795 Zenbakia 2026-09-16 / 2026-11-16

Gaiak

Artikulu honetan nire praktika artistikoaren nondik norakoak laburki azaldu nahiko nituzke, artea egitera naramaten arrazoiak eta hauekin bat doan nire posizionamendua azaleratuz. Irakurgai honen helburua ez da artelan baten analisia gauzatzea, jakintza prozesu zehatz baten nondik norakoak ematea baizik. Artista naizenez gero, egile posiziotik eta nire bizipen zehatzetik hitz egitea ezinbestekotzat dut, bizitzeko eta munduan izateko modu bat aurkeztuz. Izan ere, erlatibismoaz haratago, oraindik ere esan beharra dago ezagutza kokatua[1] dela eta lokalizazioaren politikak[2], esperientzia kontsideratzen duela ezagutza sostengatzeko nozio nagusia. Bada, pentsamenduaren eta prozesu teoriko zein praktiko oro bizipen pertsonaletan erroturik dago.

Harremanean izateko modu bat

Inguratzen nauenarekin modu sentikorrago batean harremantzeko eta sentikortasun hau garatzeko bidea da niretzat arte-praktika. Sentikorrago diot, badelako egunerokoa den erlazionatzeko modu bat, arruntena. Eta bada sakonago lotzeko beste modu bat arte-praktikaren bitartez lortzen dena eta, nire kasuan, arretak aktibatzen duena. Jon Otamendiren hitzetan (2021), artistok, zenbait gauzekin, eguneroko harremanetik haratago doan lotura bat sortzeko beharra sentitzen dugu sarri. Ondorioz, errealitatera gerturatzen laguntzen gaituen edo guk behar dugun errealitate modu horretara gerturatzen gaituen kanal berri bat sortzen dugu. Arteak, hala, beste gorputzekin[3] izan nahi dudan erlazio estuarekin du zer ikusi, nire gorputzean gertu sentitzeko nahiarekin. Izan ere, nire praxia ez da ideia, kontzeptu, teoria edo pentsaera baten errepresentazio bat. Arte-praktika, nik garatzen dudan eran, harreman-egoera batean kokatzen nauen eta jarrera-arretatsu batera naraman sorkuntza-prozesu material bat da. Gertu izan nahi ditudan gorputzei espaziodenbora eskainiz, haiekin lotzeko aukera da. Bada, gorputz batean arreta jartzea honi espaziodenbora eskaintzea eta, proiekzio zein aurreiritzirik gabe, hau entzutea[4] da. Arretari dagokionez, Simone Weilek definituriko arreta moduarekin egiten dut bat. Weilek adierazi zuenez, “arreta, pentsamendua etetean datza, objetuari zabalik, hutsik eta [zaurgarri]. (…) adimenak hutsik egon behar du, zain, ezer bilatu gabe baina objektua bere egia biluzian jasotzeko prest” (Etxeberria, Fernández-Savater, 2023: 199). Era berean, La gravedad y la gracia testuan hurrengoa idatzi zuen: “[arreta] ez da gauza berriak ulertzea, pazientziaz, ahaleginaz eta metodoz, bestearen izate osoaren egia nabariak ulertzea baizik”. (Weil, 2024: 185). Hau kontuan harturik, arte-praktika, arreta garatzeko eta egoera arretatsu baterako metodo gisa uler liteke.  

Argiz elikatu ahal izateko klorofila bat laneko irudiak.

Jarrera arretatsu hau garatzeko, lehenengo pausua, ordea, subjektuaren (norberaren) zaurgarritasunaz jabetzea da. Zaurgarri, ez hilgarri edo kaltebera den izaki moduan, bestearekin harremanean eratzen eta eraldatzen den izate moduan baizik. Gorputzak modu erlazionalean ulertzen dituen ikuspuntu honek gorputzak harremanaren aurretik existitzen ez direla ohartarazten du, izan ere, gorputzak berak jartzen gaitu esposizioan. Hau da, esposizioan gaude gorputz bat garelako. Hortaz, Judith Butlerrek (2014) esan bezala, subjektuaren izate zaurgarria erradikala da:

“Zaurgarritasuna, munduari zabalik egoteko modu jakin bati ezarritako izena da. Zentzu honetan, hitzak ez du soilik mundu horrekiko harremana adierazten, gure existentziaren izaera erlazionala ere baieztatzen du. Gutako edonor zaurgarria dela esateak, beraz, gure menpekotasun erradikala ezartzen du; ez soilik besteekiko, baita mundu jarraitu batekiko ere”. (2014:48)

Hortaz, gauza oro elkarri loturik dago, harreman interdependentean. Hala, artista bera ere, gorputz eta subjektu den einean, bestearekin etengabeko berreraiketan eta negoziaketan, harreman interdependentean eraikitzen den prozesu amaigabea da. Hau da, munduarekin harremanean dagoen izate-prozesu bat da artista, arte-praktika eraiketa-prozesu horren parte eta eragile delarik.

Gorputzen ulerkera erlazional hau nire arte-praktikaren eta honetan dudan posizionamenduaren oinarria da, “mundu jarraitu” batean nire egiteak bestearengan duen inpaktua etengabe pentsaraziz eta, era berean, besteak nigan uzten duen aztarnaz kontziente izanik. “Beste bati eta beste askori hertsiki loturik (…) multzo bat naiz: besteen multzo amaigabea” dio Michel Serresek (Perez Royo, 2022: 8). Hala, autore figura erdigunetik aldendu eta arreta osoa gorputzekin dudan harremanean kokatzen dut, nire ulerkeran, gorputz orok aktiboki eragiten bait du sorkuntza prozesuan.

Ziborg bat naiz

Kamera oso gertuko tresna sentitu izan dut beti. Beregana jo dut zerbaitekin harreman estuago bat eraiki nahi izan dudanean. Zinemak/ikus-entzunezkoak (zinema hemendik aurrera) “errealitate[arekin] egiten du lan” (Tarkovsky, 2002: 205). Hori dela eta laguntzen nau inguratzen nauen horrekin lotzen; ez nabilelako errealitatearen irudikapen batekin, errealitatearekin berarekin baizik.

“zinema maite dut zinemarekin beti errealitatearen maila berean geratzen naizelako. (…) [G]auzen barruan, bizitzan, errealitatean bizi nahi izateko maitasuna da. (…) Berriro diot, nire posizioaren muina errealitatearekiko maitasun irrazionala da, nolabait; zinemaren bitartez ez naiz inoiz errealitatetik irteten, gauzen artean nago beti, [gorputzen] artean, bizitzan gehien interesatzen zaidanarengandik gertu, bizitza bera hain zuzen”. (Pasolini, 2022: 132)

Argiz elikatu ahal izateko klorofila bat laneko irudiak.

Zinema, hortaz, harreman bat da. Zinema egitea bizitzea da. Ez zait errepresentazioa axola, arte-egitean gertatzen diren loturak dira garrantzitsuena. Tarkovskik azaldu bezala, artista baten lana “harreman sotilen eta bizitzaren fenomeno konplexu eta ezkutuen izaera berezia erreproduzitzea da” (2002: 40). “Erreproduzitzea” ordea ez da irudikatzea, ber-produzitzea baizik, berriro sortzea. Berriro bizitzea. Filmatzearen amaierako helburua, hortaz, ez da irudi bat lortzea, kameraren bitartez aktibatzen den harreman bat bizitzea baizik. Kameraren bitartez sentitzea.

Hortaz, ondorioztatu nezake, kamerak inguruarekin harreman estuago bat izatea baino, beste modu batera posible izango ez litzatekeen harreman bat haragiztatzea ahalbidetzen didala. Kamerak arreta fintzeaz eta bideratzeaz gain, nire gorputzaren sentikortasuna areagotu egiten du, erlaziorako beste modu bat zabalduz. Gorputzak gertuago sentiarazten dizkit, metrotan neurtzen ez den distantzia batean. Espazio magnetiko bat bailitzan, erakarpen-aldentze mugimendu fluxu batean.

Fluxu hartan, kamera eskuetan, “filmatzen dudan bitartean, bila nabil beti” (Pasolini, 2022: 246). Hori dela eta, grabatzerako orduan ezinbestekoa dut kamera nik neuk maneiatzea, momentu hartan kamera nire gorputzaren parte delako eta funtsezkoa delako ematen hari den hartu-eman erlazio horretan. Filmatzean, adimena, gorputza eta tresna gorputz bat dira, nire gorputza dira. Harawayk azaldu bezala, “makinak artefaktu protesikoak izan daitezke, osagai intimo, gure zati bat” (2020: 107-108). Hala sentitzen dut nik ere. Naturala-artifiziala eta organiko-teknologiko modu bereizi zein kontrako gisa ulertzen dituen pentsaerari uko egiten dio Harawayk eta baieztatzen du ez dagoela hauen arteko bereizketa bermatzen duen ezagutza ontologikorik (2020: 106). Teknologia gure egunerokotasunaren parte izateaz gain, mundua ulertzeko era ere definitzen du, baita gure gorputzak nola mugitzen diren. Nola esertzen garen, zer den bidaiatzea, zenbat denbora zain egoteko prest gauden supermerkatuko ilaran. Gure arreta eta sensoriuma garaiko teknologiak zehazten ditu zalantzarik gabe. “Ez dago argi nork egiten duen eta nor den egina gizaki eta makinaren arteko harremanean” (Ibid. 2020: 105). Haiekin harreman sinbiotikoan bizi gara, gure organo dira. Ekosistema edota ziborg bat da gorputza. Ni, ziborg bat naiz. Kamerak nire arreta berezitu eta nire gorputza orientatu egiten ditu. Begiak kamerarekin lotzen direnean, errealitate materiala hautemateko modu zehatz bat definitzen duen pertzepzio-sistema bat osatzen da: ikusmen konkretu bat, bizimodu bat. Honek,  aurrez existitzen ez den beste errealitate bat gorpuztuz, errealitate berri bati ematen dio hasiera: irudia. Irudi konkretu bat niri lotua. Irudia bizimodu baten arrasto gisa. Harremanaren arrasto zein eragile.

Laburbilduz

Artikuluan, zinema arloan lan egiten duen artistarentzat kamera inguruarekin harremantzeko eta munduarekin bat izateko ezinbesteko tresna dela azaltzen dut. Hala, makina gorputzeko organo gisa hausnartzera ailegatu naiz Harawayk proposatzen duen gorputzen hibridazioa onarturik eta artista ziborg bat dela baieztatuz. Filmatzea bizitzako beste hainbat egiteren parte sentitzen dut, Tarkovsky eta Pasolini zinemagileek bezalaxe, errealitatearekin egoteko bide bat. Bizitzeko modu bat. Hala, kamerarekin dudan harremanak eta kameraren bitartez sortzen ditudan harremanek subjektu gisa eraldatu egiten nautela azaltzeko, Judith Butlerren zaurgarritasunean oinarritzen naiz.  Horretaz gain, tresnak arte-praktikan soilik ahalbidetzen didan jarrera arretatsu bat eskaintzen dit, inguratzen nauenarekin estuki lotuz. Hori dela eta, kamerak ez dit soilik harremanean egoten laguntzen, baizik eta beste harreman sentikorrako eta sakonago bati ematen dio bide. Arreta bizikoa hau defendatzeko Simone Weilekin egiten dut bat.

• Alba Rico, S. (2023). “Capitalismo y atención: Prohibido esperar” in A. Fernández & O. Etxeberria (Ed.), El eclipse de la atención (pp. 49–62). NED.
• Bulo, V. (2019). “Desde el cuerpo a la materialidad. Contribuciones de Jean-Luc Nancy”. Revista de Filosofía, vol. 2019/76, pp. 29-37.
• Butler, J. (2014). “Vida precaria, vulnerabilidad y ética de cohabitación” in Sáez, B. (ed.) Cuerpo, memoria y representación. Adriana Cavarero y Judith Butler en diálogo. Barcelona: Icaria.
• Espinal, C. E. (2011). “El cuerpo: un modo de existencia ambiguo. Aproximación a la filosofía del cuerpo en la fenomenología de Merleau-Ponty”. Revista Co-herencia, vol. 8, pp. 87-217.
• Haraway, D. (1995). “Conocimientos situados: la cuestión científica en el feminismo y el privilegio de la perspectiva parcial” in Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza. (pp. 313-346). Madrid: Cátedra
• Haraway, D. (2002). Manifiesto cíborg. Madrid: Kaótica.
• Nancy, J-L. (2007). A la escucha. Buenos Aires: Amorrotu
• Otamendi, J.; Alfaro, L. [Fundación Joan Miró, Barcelona]. (2021, apirilak 7). Lorea Alfaro y Jon Otamendi “2020” [VOSE]. Bideoa. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=tZnJg2xoC8k  Azkeneko berrikusketa: 2025/07/17.
• Pasolini, P. P. (2022). Pasolini por Pasolini: entrevistas y debates sobre cine. Buenos Aires: El cuenco de plata.
• Pérez Royo, V. (2022). Cuerpos fuera de sí. Figuras de la inclinación en las artes vivas y las protestas sociales. Córdoba: DocumentA/Escénicas 
• Sánchez-Mateos Panigua, R. (2023). “Los juegos de la atención creadora (o el arte que somos)”. in. A. Fernández & O. Etxeberria (Ed.), El eclipse de la atención (pp. 103–110). NED.
• Tarcovskuy, A. (2002). Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine. Madrid: Rialp.
• Weil, S. (2023). “Reflexiones sobre el buen uso de los estudios escolares como medio de cultivar el amor a Dios” in A. Fernández & O. Etxeberria (Eds.), El eclipse de la atención (pp. 195–204). NED.
• Weil, S. (2024). La gravedad y la gracia. Madrid: Alianza.