753 Zenbakia 2020-09-21 / 2020-10-14

KOSMOpolita

El verano de 1968 estaba en todo su esplendor en Donostia cuando un puñado de jóvenes músicos, a los que los unía el convencimiento de que la canción es el mejor medio para lanzar mensajes nuevos al viento, que hablaran de justicia y libertad, pudieron al fin encontrarse con aquel hombre a quien tanto admiraban. Ese mágico día quedó en el recuerdo de todos ellos y del propio visitante, que no pudo ocultar su emoción al saber que una parte de él había logrado regresar a casa. Ese hombre, venido de lejanas tierras, se llamaba Atahualpa Yupanqui, que en la lengua granítica de los Andes significa lo que realmente fue: “un narrador de los mensajes de la tierra”, aunque su partida de nacimiento asegure, por fuera de su historia artística, que su nombre real era Héctor Roberto Chavero Arain.

Por otro lado, quienes le abrieron los brazos en aquella primera visita a Euskal Herria eran jóvenes cantautores enrolados en un movimiento cultural llamado Ez Dok Amairu, de los cuales, dos de ellos, Mikel Laboa y Benito Lertxundi no podían ocultar su satisfacción al comprobar cómo el destino los había puesto frente al que por entonces era considerado uno de los máximos referentes de la poesía popular a nivel mundial. Los acompañaba en el entusiasmo Paco Ibañez, que si bien no era parte activa de Ez dok amairu, le unía al grupo su origen vasco por vía materna, el conocimiento del euskera y el de haber compartido escenario con Xabier Lete y Mikel Laboa, además de ser un cantautor comprometido en la resistencia antifranquista.

Tanto Laboa como Ibáñez Gorostida sentían un enorme respecto por esa figura que había iluminado el camino a tantos artistas y convertido, a esa altura de la vida, en el patriarca del folclore argentino y sudamericano. Años atrás habían oído sus discos e interpretado algunos de sus temas más emblemáticos como lo recordaba Mikel Laboa, al mencionar en más de una ocasión aquel disco de Atahualpa que por casualidad había llegado a sus manos en el año 1953. Un disco proveniente de Burdeos y que le había provocado una impresión profunda, no sólo en la manera en cómo sonaba esa guitarra sino también en lo que transmitían esas letras que reivindicaban al hombre frente a las injusticias y las humillaciones, y que para esos años oscuros del franquismo eran cuestiones que sencillamente subvertían el orden: temas prohibidos. Por esas razones, ese disco había tenido que venir del otro lado de la frontera estatal, cuyo origen provenía de aquel fugaz paso de Yupanqui por el sello discográfico Le Chant du Monde, donde alcanzó a grabar ocho temas, tras arribar a París después de una prolongada gira del artista y militante, de nueve meses de duración, por los países del Este europeo.

En cuanto a Paco Ibañez -quien con el tiempo logró cultivar una sólida amistad con don Ata, a punto tal que grabaron un disco junto-, el encuentro con la música yupanquiana tuvo las mismas características. Aunque en verdad Paco contó con una ventaja: la de estar residiendo a causa del exilio político de sus padres en París y ser testigo de aquella memorable actuación de Atahualpa en el teatro L’Athenèe. Un concierto que tuvo lugar de manera fortuita el 7 de julio de 1950 y nada menos que de la mano de la cantante Edith Piaff, cuando ese hombre de rostro indio y hablar pausado, era aún en esas latitudes, un perfecto desconocido. Pero en definitiva, todas esas grabaciones del sello francés Le Chant du Monde en julio de 1950, permitieron que el juglar argentino comenzara a ser conocido en Europa y sobre todo cuando dos años más tarde logró obtener el mayor galardón otorgado por la prestigiosa academia Charles Cros, mediante su baguala “Minero soy”, que de ahí en más fue uno de los discos clandestinos más escuchados al sur de los Pirineos.

Tendrían que pasar unos cuantos años más para que recién a mediados de la década del ’60 en el Estado español se comenzaran a difundir en pocas radios y tímidamente, algunos temas de Yupanqui, por lo común extraídos de aquel single que contenía, y se puede decir de esta manera, cuatro genialidades suyas. Nos referimos a “Malambo”, “La olvidada”, “Los ejes de mi carreta” y “El poeta”, este último con estrofas que marcaron a fuego a más de algún cantautor amateur, como lo confesó años después Mikel Laboa. Tema creado durante los años de afiliación al PC argentino y que por problemas de censuras en su país no sería difundido, como otras composiciones, hasta un tiempo después y luego de su alejamiento de esa estructura política.

La llegada por primera vez de Atahualpa Yupanqui al Estado español recién se produjo en enero de 1968 y por cuestiones políticas y de manera un tanto involuntaria. En Argentina otra dictadura, en este caso la encabezaba por el general Juan Carlos Onganía, marcaba a fuego en esos años un repetitivo ciclo de intolerancia y persecuciones y por lógica consecuencia, una vez más su voz comenzó a ser silenciada y su repertorio desterrado de los medios de comunicación. A causa de esos vaivenes de la política argentina no le quedó más salida al trovador que buscar otros horizontes musicales más favorables y los halló con enormes éxitos en viajes a Japón y en Colombia. Hasta finalmente, inmerso en un exilio voluntario y cuando la atmósfera política y cultural en Argentina había alcanzado su cota más alta de sinrazón, se vio tentado en aceptar la propuesta para presentarse en España. Una idea que había surgido de Televisión de España favorecida por una acotada apertura del régimen de Franco. Lo aclararía con precisión décadas más tarde Paco Ibáñez: “Eran tiempos que los que conducían se habían abocado a preparar la entrada de España a la Europa democrática y tenían que hacer sus deberes y, dentro de sus deberes no tuvieron más remedio que abrir un poco la censura. Así abrieron una ventanita y por allí la televisión española programó a Yupanqui”. Y dio la casualidad que en Madrid ambos se encontraron, precisamente, en un estudio de televisión. Paco Ibáñez, que acababa de dar a conocer televisivamente su tema “Andaluces de Jaén” del poeta Miguel Hernández, no desaprovechó la oportunidad de contarle a Atahualpa que con su hermano Pedro se habían atrevido a grabar un disco con dos temas suyos, “Camino del indio” y “Los ejes de mi carreta”, curiosamente elegido en aquellos tiempos, como una canción de protesta. También le confesaría, nada menos, que él había sido uno de los causantes de haberlo puesto en el camino de la canción.

En aquel circunstancial encuentro, Paco animó al gaucho peregrino a visitar el País Vasco, decisión que efectivamente tomó Yupanqui. Primero mediante un fugaz viaje, en el anonimato y utilizando como transporte un pequeño automóvil conducido por un chofer, luego, a las pocas semanas en calidad de artista, donde lo esperaban un par de actuaciones en el teatro Victoria Eugenia y en el Buenos Aires de Bilbao y un público ávido por oír sus canciones. Le acercó este dato a su mujer Nenette en una carta, un tanto desconcertado por el interés que generaba su estela de cantautor: “Allí, en Bilbao, en San Sebastián, parece ser que tengo amigos, gentiles y caballeros y que incluso han formado un Club de Amigos de Yupanqui”. Y fue en esos días cuando acercó a una periodista de un diario de Madrid su origen vasco:

“Mi madre era vasca, siempre quise acercarme al lugar de donde vino mi abuelo Regino, él era guipuzcoano. Se fue a la pampa a criar ovejas y algunas vacas. Yo siento a veces, dentro de mí esa tenacidad vasca, sobre todo frente a ciertas adversidades…”

Así, de ese modo, sucedieron los primeros encuentros del poeta trovador con el público vasco y en particular con esos animosos jóvenes como Lete, Lertxundi, Artze, Iriondo, Zabala, Laboa, entre otros, totalmente complacidos de acompañar y de estar junto a quien reconocían como una de las piezas fundamentales en su formación musical. Un Atahualpa para entonces con sesenta años sobre sus espaldas y con pocos meses de estadía en el Estado español, tiempo suficiente para convertirse en una figura carismática y querida, particularmente entre los jóvenes opuestos a la dictadura de Franco, posiblemente porque sus canciones eran sensibles al drama humano frente a las injusticias sociales y a las penas de los pueblos. “Hablamos el mismo idioma, lloramos el mismo dolor y agitamos las mismas esperanzas”, fueron las palabras de don Ata recordando sus primeros contactos con los pueblos del Estado español.

En verdad, la presencia de Yupanqui en la postrimería del régimen significó un soplo de aire fresco, en un contexto donde la resistencia popular se expresaba con huelgas y masivas manifestaciones que eran duramente reprimidas por las fuerzas de seguridad. Reflejo de esa situación y un tanto presuntuoso, sin poder ocultar una cuota de vanidad, le describiría a su mujer: “Parece que en España se ha creado un movimiento general, en especial en la juventud, universitaria o no, de protesta, de rebelión intelectual y todos me consideran el líder cantante de ese sentimiento”. En este sentido hay que decir que Yupanqui no había sido ajeno al drama de la Guerra Civil española y luego a la dictadura franquista. Una parte de su pasado contiene esa energía política volcada en sucesivas notas que dio a conocer en los diferentes órganos de prensa del Partido Comunista donde condenó sin ambigüedades las persecuciones, fusilamientos y toda acción represiva sobre los simpatizantes republicanos. Abundan los ejemplos y uno de ellos fue el apoyo solidario y conmovido de Atahualpa al guerrillero comunista Antonio Seoane Sánchez, radicado muchos años en Argentina y que halló la muerte en tierras gallegas al ser detenido en La Coruña, condenado por un consejo de guerra y ejecutado mediante garrote vil en noviembre de 1948. Escribió Yupanqui en el órgano de prensa Orientación con estos duros términos apuntando a uno de los brazos políticos del régimen: “La Falange es un monstruo que se alimenta con sangre de pueblo. Vive a la sombra de la Cruz, y vive matando obreros. Ni un sentimiento generoso le ha nacido a la Falange de tanto rezo, de tanto templo, de tanta España enlutada”. Pero no se quedará solamente en la denuncia, con la guitarra brindará actuaciones musicales en diferentes escenarios, cuya recaudación se destinaba a las familias de los presos políticos del régimen franquista. Como las ofrecidas en abril del año 1948 en el Salón de la Federación de Sociedades Gallegas o en el Teatro porteño 18 de Julio a total beneficio del semanario “España Democrática” en mayo de 1949.

Parte de los integrantes de Ez Dok Amairu con Atahualpa Yupanqui.

El destino del canto

No fue extraño entonces el acercamiento de los integrantes de Ez dok Amairu hacia el trovador argentino, grupo formado por cantautores, poetas, pintores y escultores, que había comenzado a desarrollarse a partir de 1964 bajo estímulos provenientes de Cataluña siguiendo el modelo del colectivo Els Setze Jutges, que a su vez había dado a luz a la Nova Canço. Ez do amairu, nombre que traducido al castellano tiene como significado “No hay trece”, bautizado de este modo por el escultor Jorge Oteiza basado en un cuento popular donde el maleficio del número trece se logra vencer, y qué bien venía al caso, porque lo que realmente se trataba era de eliminar el maleficio que pesaba sobre la cultura vasca. Los primeros pasos del grupo tuvieron lugar en aquellas rees celebradas en la calle Getaria de San Sebastián, en los locales del grupo eclesiástico Herri Gaztedi donde se daban cita Benito Lertxundi, Lourdes Iriondo, José Ángel Irigarai, los hermanos Lekuona, José Anton Artze y Mikel Laboa. Éste último, por venir de Barcelona donde cursaba la especialidad de Psiquiatría infantil, empeñado en llevar a la práctica algo similar en el País Vasco a lo que venía desarrollando el movimiento de la Nueva Canço en Catalunya, es decir, tratar de formar un grupo cultural y conjugar voluntades en torno a la canción, cuando menos en Gipuzkoa, a sabiendas de que algo así también se estaba desarrollando en Bizkaia.

Finalmente, constituido Ez dok Amairu, sus integrantes se encaminaron en recuperar la tan castigada cultura vasca acosada de manera sistemática por el régimen desde el mismo final de la Guerra Civil, como también impulsar una toma de conciencia a favor del euskera y la identidad nacional. Pero además, apuntaron a valorizar las canciones tradicionales, recuperar ese tesoro cultural que iba, en la práctica, hacia su desaparición y procurar hacer una elección del repertorio más encaminada a la denuncia social y política que al simple costumbrismo folclórico. Fue así, de ese modo y en esas difíciles coyunturas políticas y sociales que soportaba el conjunto del pueblo de Euskal Herria, cuando esos jóvenes se convencieron de que la poesía podía ser una herramienta eficaz para construir sueños colectivos y derribar barrotes impuestos desde la intolerancia. Y lo hicieron acompañados con tan solo una guitarra y como respuesta a una política de igamiento sistemático de parte del nacionalismo español.

Sin duda eran épocas de efervescencia juvenil y cuando estaban llegando a Euskal Herria los ecos del Mayo francés del 68, las luchas anticolonialistas y antiimperialistas. O las revueltas callejeras contra la Guerra de Vietnam e incluso el fenómeno hippie, con la propuesta de rechazar las demandas de la sociedad de consumo, el pacifismo y la contracultura. Unos años en definitiva donde empiezan a extenderse nuevas ideologías y perspectivas de cambio, y en las que muchos jóvenes hallaron el reflejo de esos ideales en determinados cantautores como Violeta Parra, Víctor Jara, el grupo Quilapayún, George Brassens, Bob Dylan, Jacques Brel…y por supuesto, Atahualpa Yupanqui. En esa etapa de resurrección cultural la centralidad fue apelar a la memoria colectiva. Y en esa acción y en el terreno musical, los miembros de Ez dok Amairu consideraron necesario e imprescindible acudir a los cancioneros de Resurrección María de Azkue y Aita Donostia cuyos trabajos, a pesar del tiempo transcurrido, continuaban siendo los más importantes que se habían realizado sobre la música vasca de tradición. Y así lo reconocieron Benito Lertxundi, Mikel Laboa y Víctor Egurrola en una entrevista en Radio Paris en el año 1970 en oportunidad de acudir a la capital francesa convocados por la euskal etxea local. En esa ocasión tuvieron palabras valorativas en torno a la influencia de esas viejas raíces y dejaron en claro el convencimiento a no dejar de lado ese valioso acervo cultural. Ellos vieron la necesidad de no romper con la tradición y la importancia de los cancioneros como una de las bases para sus creaciones sin aferrarse necesariamente al lirismo vasco de prados y aldeas, pero sí, sacando a la luz mediante la poesía y las canciones las esperanzas, los afanes, las inquietudes, las alegrías y penas del pueblo vasco “¿Qué es hoy la nueva canción vasca? se preguntaba una modesta publicación editada en Amurrio allá por 1970, para extenderse a continuación en algunas explicaciones: Es en primer lugar música en lo más puro de nuestro folclore y en segundo lugar, letras que nos hablan de nuestras cosas, de nuestro bagaje cultural. Es música interpretada por cantantes que cantan para al pueblo sin buscar lo estrictamente comercial, es decir, sin sentido comercial ni pasatista. Sus letras no nos hablan de amores rosas y esas trivialidades. Nos habla de las penas del baserritarra, de los ideales, del que sufre, del enfermo, de las esperanzas de los trabajadores. “Una música con simples guitarras y buenas voces”, como de ese mismo modo lo resumió don Ata luego de años de peregrinar la patria profunda y de poblar sus canciones con esos seres anónimos, indios y peones rurales y mediante ese poema revelador llamado “Destino del canto” cuya una de sus estrofas dice así: 

La luz que alumbra el corazón del artista/ Es una lámpara milagrosa que el pueblo usa / Para encontrar la belleza en el camino, / La soledad, el miedo, el amor y la muerte. /Si tú no crees en tu pueblo/, si no amas ni esperas/ ni sufres, ni gozas con tu pueblo/ no alcanzarás a traducirlo nunca…” Sin duda, un legado para los cantores populares, y en este punto se percibe el paralelismo, el latir de esos ríos de emociones existentes entre Atahualpa Yupanqui y el grupo Ez dok amairu. Un Atahualpa que por entonces llevaba décadas pregonando sistemáticamente la importancia de sentir y conocer en profundidad el paisaje. Necesidad clave, fundamental como razón válida para comprender al hombre que la habita y así, comprender y sensibilizarse por lo que ese hombre crea, genera, produce en materia cultural. “Hay que estar atento a los mensajes de la tierra, el cantor no elabora, traduce” advertía el poeta de la pampa convertido voluntariamente en una especie de etnólogo, un buscador de arte olvidado: “Hay que ir a las fuentes, la tierra tiene un lenguaje y en el canto popular, el hombre debe de hablar con el lenguaje de su territorio”.

Por lo tanto, en cierto sentido coincidieron las sendas y el rumbo, porque algunas de las preocupaciones de los integrantes de Ez dok Amairu eran las de alejarse de cualquier planteamiento meramente populista y superficial y ser sensibles a una realidad etnográfica que en la mayoría de los casos se expresaba en una lengua milenaria. Fruto de ese encuentro y de esa convergencia de ideas, fue la posibilidad que tuvo Atahualpa de conocer una antigua canción que le acercaron los miembros de Ez dok Amairu en aquellos días de agosto de 1968 y que en su origen había sido denominada Nik baditut murtuetan. Tema hallado por el religioso y musicólogo Aita Donosti durante su estadía en Lekaroz, según se supone, gracias a la colaboración de un vecino de la localidad navarra de Aranaz, pero que llega a nuestros días con el nombre de Oñazez “Con dolor”. Composición que va a incorporar inmediatamente Atahualpa a su cancionero bajo el título: “Madre vasca”, recordando, claro está, a su madre Higinia Arain Guevara.

En el verano de 1970 nuevamente se acercó Yupanqui a Euskal Herria
y fue, como en su primera visita, el teatro Victoria Eugenia el escenario escogido.

La tierra cantada

En el verano de 1970 nuevamente se acercó Yupanqui a Euskal Herria y fue, como en su primera visita, el teatro Victoria Eugenia el escenario escogido para dar a conocer sus versos decididos e irreductibles, con dos recordadas actuaciones que se repitieron el 13 de agosto. Y por supuesto no desaprovechó la plana mayor de Ez dok amairu para reencontrarse con el poeta argentino siendo de la partida Laboa, Lete, Irigarai, Lertxundi, Iriondo entre otros. Además, y gracias a la hospitalidad de Paco Ibañez, todos pudieron disfrutar de una jornada de campo en el caserío Apakintza, en el guipuzcoana pueblo de Aduna. Caserío que pertenecía a familiares de la madre de Paco y lugar donde había pasado la niñez y parte de su adolescencia. En ese día, precisamente, tuvo oportunidad Yupanqui de oír por primera vez a un grupo de bertsolaris expresándose, mediante versos improvisados y en la vieja lengua vascona, temas portadores de una tradición ancestral. Un estilo, el bertsolarismo, de literatura oral singular y que según Oteiza tiene la capacidad de contener lo esencial para ser una especie de depósito genético donde se almacenan identidad, memoria cultural y lengua. En pocas palabras, el alma vasca.

Para Atahualpa, ver a esos bertsolaris, fue palpar la fuerte relación con los payadores que conoció en su dilatado peregrinar por la extensa geografía pampeana. Sobre todo con aquellos humildes peones rurales que después de una jornada de trabajo se tomaban un respiro a descansar en los galpones ferroviarios de Agustín Roca abrazando una guitarra para desgranar coplas que brotaban de manera espontánea. Rimas que expresaban sentires, pesares e iniquidades y que a veces se tornaban en desafiantes contrapuntos con ocasionales guitarreros y payadores. Ese segundo encuentro de Yupanqui con los jóvenes de Ez dok amairu coincidió quizás con el momento más álgido del grupo vanguardista, coaccionados en la acción artística y colectiva y resistiendo las reacciones opresivas de las autoridades franquistas. Para entonces era inminente el estreno del espectáculo “Baga-biga-higa”, debut que felizmente ocurrió, no sin pocas dificultades, el 22 de agosto en el Parque doctor Areilza de Portugalete pese al contexto opresivo sobre todos los ámbitos de la sociedad vasca. “Bagabiga-biga” estaba basado en una canción de Mikel Laboa, a su vez inspirado en un poema tradicional que el investigador Manuel Lekuona había insertado en su libro Literatura oral vasca. Obra por cierto de enorme mérito por ser el primer intento de clasificación y estudio sistemático de la literatura oral en Euskal Herria. Un espectáculo, Baga-biga…” que marcó un antes y un después tanto en lo estético como en lo musical en la canción vasca Y fue también en ese año, cuando Ez dok amairu publicó en la renovada revista donostiarra Zeruko Argia, (Luz del cielo) el manifiesto donde expresa la necesidad de que la canción moderna vasca entre en una nueva fase de mayor exigencia en ambos sentidos: tanto del público receptor como del cantante o instrumentista. Es decir, que debía de cesar el amateurismo, ahondar en el profesionalismo y en el compromiso de respetar las fuentes musicales. Un posicionamiento que clarificaba un divorcio con lo superficial y decorativo. Una exigencia que también Yupanqui había profundizado y pregonado a los cuatro vientos: “El hombre tiene un idioma, la tierra un lenguaje y en el canto popular el cantor no elabora, traduce”. Se sabe que fueron muchas las veces que Yupanqui visitó la tierra de su abuelo Regino Arain, aunque, según contaba su hijo Roberto Chavero, no todas las veces lo hizo con la finalidad de brindar algunos conciertos, sino, en cambio, como simple ciudadano, de incógnito, tan solo por el placer de disfrutar de sus amigos vascos y de un paisaje que lo había enamorado. Sí se tiene conocimiento que el Victoria Eugenia lo tuvo entre sus artistas convocados en el verano de 1976, posiblemente, la última actuación de Atahualpa Yupanqui en Hegoalde. Dos años más tarde sería la ciudad labortana de San Juan de Luz quien lo cobijaría, con un concierto celebrado el 11 de junio de 1978 y compartiendo escenario con su amigo Mikel Laboa, donde ambos interpretaron “Piedra y camino”, precisamente la única canción que Laboa grabó en castellano en toda su carrera artística. Guardaría en la memoria Laboa esos momentos con don Ata en Iparralde en vísperas del concierto con largos paseos por la ciudad escuchando esos relatos jugosos del trovador argentino que tanto le encantaba: “Además de buen cantante era un buen narrador, con historias verdaderamente deliciosas”. Para entonces, Ez dok amairu era solo una experiencia inolvidable que había quedado atrás. El grupo se había disuelto en 1972 por diferentes causas y cada uno de aquellos músicos y cantautores continuaron por su cuenta cultivando sus especialidades por separado. Problemas de índole personal y económica y sobre todo, polémicas internas de tinte ideológico, llevaron a la ruptura de Ez dok amairu, grupo que había conseguido llenar el gran vacío y la tremenda pobreza ocasionada dentro de la cultura vasca por la represión franquista.

Por su parte, Atahualpa Yupanqui continuó por varios años más su peregrinar de solitario trovador, sin olvidar, cada vez que cantaba en público “Madre Vasca,” de agradecer a aquellos amigos que un día le acercaron este antiguo poema y de evocar con cierta nostalgia sus pasos por el País Vasco. Tema éste que pudo sobresalir y ser reconocido en el extenso cancionero yupanquiano, a punto tal que fue incluido en un disco póstumo, a seis años del fallecimiento de Atahualpa Yupanqui, junto a otras 17 composiciones. Es justo reconocer que la obra de Atahualpa Yupanqui y las acciones poéticas y estéticas que generó de Ez dok amairu, a pesar de su corta existencia, supieron en su momento alumbrar un camino, “yo voy andando y cantando/ que es mi modo de alumbrar”, cantaba don Ata y de ese modo recorrió un inmenso espacio del siglo XX superando adversidades. Un camino y una lumbre, metáforas de la razón de lo que se trasmite cantando, que no es ni más ni menos que la sensibilidad por cuestiones que atañen a los pueblos donde las injusticias no vienen llovidas del cielo. Quiso el destino, con sus sendas y atajos en el mapa de la vida, que por un momento confluyeran dos historias, la de un poeta popular como Atahualpa Yupanqui, cuya obra contiene los vitales mensajes del alma de su pueblo, con aquellos cantautores vascos que tampoco fueron ajenos a esas cuestiones y que expresaban los sentires de una nación en una coyuntura donde era imprescindible hacer renacer la esperanza arrinconada por la opresión. “Crece en nuestros secos ojos/ el sinsabor del deseo de libertad/ frente a la ciega desesperanza”, aireaba Lertxundi. Palabras, poesías, que fueron lanzados al sol, mensajes que seguirán volando en incontables años porque sencillamente nadie podrá apagar esa antorcha que supieron encender. La luz que venció al maleficio.

Fuentes:

• Atahualpa Yupanqui: El canto del viento, Buenos Aires, Siglo Veinte, 1975.
• Boasso, Fernández: Tierra que anda, Atahualpa Yupanqui, historia de un trovador, Buenos Aires, Corregidor, 1993.
• “Medio siglo de emoción colectiva”, en Noticias de Gipuzkoa, 10/12/2015.
• Figueroa, Natalia: “Atahualpa Yupanqui, ese gran poeta”, ABC, Madrid, 18/5/1968.
• Varios Autores: Jorge Oteiza, profeta y conspirador, Baiggorri, Herritar Berri, 2007.
• Molinero, Carlos: Militancia de la Canción. Política en el canto folclórico de la Argentina (1944/1975), Buenos Aires, De aquí a la vuelta/Rosss, 2011.
• Rekarte, Sergio: Atahualpa Yupanqui, indio, criollo y vasco, Tafalla, Txalaparta, 2015.
• “Ez dok amairu, historias” en Euskomedia Fundazioa, Auñamendi Eusko Entziklopedia Bernardo Estornés.”
• Schubert Flores, García Martínez Héctor: Hombres y caminos, Yupanqui, afiliado comunista, Rosario, Ross, 2012.
• “Nueva canción vasca 1960-1985” en Euskomedia Fundazioa, Auñamendi Eusko Entziklopedia Bernardo Estornés.
• Atahualpa Yupanqui: Cartas a Nenette, compiladas por Víctor Pintos, Buenos Aires, Sudamericana, 2001.
• “La nueva canción vasca” en Lagun de Amurrio, Álava, nº 6, octubre de 1970.
• Pujol, Sergio: En nombre del folclore, biografía de Atahualpa Yupanqui, Buenos Aires, Emecé, 2008
• “Las voces que hacemos nuestras”, San Juan de Luz, 1978. En www.argia.com/ mendea/kronikak/78.htm
• “Es noticia. Atahualpa Yupanqui” en La Vanguardia, Barcelona, 1/6/1968.
•  Galasso, Norberto: Atahualpa Yupanqui, el canto de la patria profunda, Buenos Aires, Colihue, 2009 –
• “Lo que hago no es transgredir, es sacar lo que tengo” en Gara, 2/12/2008