Gaiak
La presencia del arte en la RIEV
Nuestra pretensión sería hacer un balance de la presencia del arte en la Revista a lo largo de su trayectoria. La atención se centrará en los artículos que tengan un contenido directamente relacionado con el campo del arte, recordando también los otros apartados de la Revista, como son las Reseñas, Bibliografía y Noticias.
Pero, para empezar, tenemos que definir qué marco conceptual ponemos a lo que hemos llamado “campo del arte”. Lo hemos entendido como amplio y variado: es decir, no limitándonos a tratar los géneros tradicionalmente comprendidos por la Historia del Arte -que por otro lado son los que se encuadran en las actividades de la Sección de Artes Plásticas y Monumentales de Eusko Ikaskuntza- sino abordando también la presencia de temas que en Eusko Ikaskuntza tienen su propia sección, como el Cine o la Prehistoria. Secundariamente atenderemos a temas de Historia que puedan ser susceptibles de utilización por los interesados en la Historia del Arte, como son los temas relacionados con la ciudad y el urbanismo, desde hace ya un tiempo incorporados de forma natural a los estudios de esta disciplina.
También hemos tenido la intención de hacer un seguimiento de la presencia directa del arte en la RIEV, es decir, la inclusión en ella de fotos, dibujos o grabados. Estos últimos aparecen de forma regular en la primera parte de la primera época, cuando la revista tiene como lugares de edición París y San Sebastián. Si la primera época llega hasta la Guerra Civil, podría a su vez subdividirse en dos, con el punto de inflexión en el número 13 (1922), cuando aparece por primera vez el emblema de Asmoz ta Jakitez. Ese momento coincide con una mayor austeridad en la maquetación, concretada fundamentalmente en el abandono de cuanto no fuera esencial a la ilustración del texto. Los grabados, que solían disponerse al final de los artículos -algunos muy interesantes, reflejo de la época e influidos por el gusto francés- sin duda por ser considerados como elementos añadidos o decorativos, se suprimen. También son interesantes los grabados de las portadas de libros antiguos que se comentan.
Leoncio Urabayen Guindo. Las fotos, aunque no abundantes, sino más bien siempre con un protagonismo total del texto, han aparecido a lo largo de toda la trayectoria de la Revista. Por su misma antigüedad y rareza, las primeras podemos considerarlas como auténticos documentos, y ciertamente lo son en ocasiones, ya que, como las de L. URABAYEN sobre las comunicaciones en Navarra en 1925, atestiguan un proceso de construcción. No podemos dejar de apreciar la calidad estética de algunas de ellas, como la que aparece en el número 15 (1924): la cueva de San Adrián, tomada desde el interior, un fuerte contraluz en el que sobre un fondo negro se destaca la abstracta forma luminosa de la boca.
Respecto a la dedicación de la Revista a los temas relacionados con el Arte, es significativo que cuando Gregorio MONREAL recapitula la historia de la RIEV, en su enumeración expresa de los temas tratados en ella no aparecen ni el Arte ni la Historia del Arte. Más adelante reconoce que la Música tiene una aportación importante (arte que no trataremos aquí) y añade: “Es mucho más pobre en resultado el dominio de la Pintura y de otras artes”. Efectivamente, así es en cierta medida en la primera etapa, pero, afortunadamente, no tanto en la segunda, tras la recuperación de la publicación en 1983.
Es imposible hacer aquí siquiera mención a todos los artículos o referencias, por lo que nos limitaremos a destacar algunos de los que nos parecen más significativos por diversos motivos.
El primer artículo sobre Arte llega en el número 4 (1910) y muy apropiado por cierto. Se trata de un texto de Paul LAFOND titulado “Sculpteurs basques en Espagne”, en el que contradice el prejuicio de que los vascos no tendrían habilidades o sensibilidad artística y reivindica, dejando de lado en esa ocasión la arquitectura y la pintura, el gran número de vascos que ha despuntado en esa rama del arte y que han llegado a desarrollar una importante labor, extendiendo su impronta más allá de su propio territorio. Remontándose al anónimo artista que labró la Cruz de Durango, se refiere a los escultores del siglo XV y fundamentalmente del XVI.
A partir del número siguiente comienzan a aparecer referencias bibliográficas de temas artísticos, que se harán con relativa frecuencia. En el 7 (1913) se da la primera noticia artística: la celebración en Tolosa, con motivo de las Fiestas Euskaras, de una exposición organizada por EIZAGUIRRE y CABANAS. Igualmente se comenta que se editó un catálogo con un prólogo en el que se hacía “apología de los artistas vascos”.
Ángel de Apraiz Buesa. Es también significativo que en el Primer Congreso de Estudios Vascos, celebrado en Oñati en 1918, cuya noticia se recoge en el número 10 (1919), en el Grupo V. Arte, no hubo conferencia general sobre el tema, aunque sí diversos cursillos y por cierto algunos muy interesantes. Entre las tareas que se propone emprender Eusko Ikaskuntza se comenta que ya se ha iniciado el proyecto de elaboración del Repertorio de Artistas Vascos y el Catálogo de Obras de Arte.
La primera reflexión importante sobre la pintura es la de Ángel de APRAIZ sobre una exposición de Fernando de Amárica, en el número 15.
En el número 21 (1930), F. de MENDOZA hace un concienzudo estudio sobre “El ornato arquitectónico de Estíbaliz”, con fotos de detalle que permiten seguir adecuadamente el análisis que se hace en el texto. De gran valor es también “Pintores y tapiceros en Navarra a fines del siglo XIV”, del mismo autor, en el número siguiente (1931).
En ese número 22 hay otros artículos de interés. En “Tres meses en el País Vasco (1877), L. LOUIS-LANDE hace una descripción del santuario de Loyola sobre la que sustenta una profunda reflexión acerca del arte de los jesuitas, sus características formales y su influencia. J. ALLENDE-SALAZAR escribe sobre “El Arte Flamenco en el País Vasco”, artículo en el que recoge noticias y busca relaciones.
En el 25 (1934), “La Pintura en Navarra en el siglo XVI”, de José Ramón CASTRO, es un estudio a partir de la documentación de archivos (fundamentalmente del de Protocolos de Tudela) que nos ofrece datos concretos, pero también comentarios descriptivos y crítica, incluso de restauraciones. El mismo autor, con las mismas fuentes y planteamientos, pero ocupándose de la escultura de ese mismo siglo, redacta un artículo igualmente interesante para el último número de la primera época, el 27 (1936). Segunda etapa
En la segunda etapa, que se inicia con el número 28 (1983), cada año se publicarán dos volúmenes. En ese año, en “Bibliografía” aparece la obra publicada por la Sección de Artes Plásticas y Monumentales de Eusko Ikaskuntza Recopilación bibliográfica para el estudio de la Historia del Arte del País Vasco, en dos partes, que será un instrumento importante para quien pretenda dedicarse a ella.
Jesús Altuna Echave. En el primer volumen de ese año, Jesús ALTUNA escribe “Situación actual de los estudios arqueológicos pre- y protohistóricos en el País Vasco”. Es momento de balances, tras el largo período de enmudecimiento de la Revista, y tras esa obligada recapitulación se hace una reflexión sobre los proyectos de futuro.
En el segundo, José Ignacio LINAZASORO presenta “Proyecto y tecnología”, en el que hace una reflexión sobre el que considera uno de los grandes problemas que debe afrontar la proyectación arquitectónica en la actualidad: la separación entre tecnología y arquitectura, debida a la subordinación de la técnica respecto al pensamiento científico, que convierte a la primera en una ciencia de la reproducción mecánica de modelos arquitectónicos.
En el segundo volumen del número 30 (1985), Federico KRUTWIG escribe “Crítica de la crítica”. Aunque fundamentalmente habla de literatura y crítica literaria, reflexiona sobre el concepto de barroco, el churrigueresco, el rococó, el espíritu clásico, las nociones de equilibrio o de gracia, o sobre la creación, y concluye que en el País Vasco, en artes plásticas “en la actualidad no se produce nada digno de mencionar”.
En el primer volumen del número 31 (1986), M. J. ARANZASTI publica “Recopilación bibliográfica para el estudio del arte del País Vasco. Euskalherria Norte”.
Ese año 1986 es especial porque la revista publica otros dos volúmenes más, dedicados al homenaje a Julio CARO BAROJA. Entre diferentes aportaciones interesantes, se recoge la Bibliografía del homenajeado, en la que se refieren algunos títulos muy útiles para la Historia del Arte, por su visión siempre aguda y sabia. Eduardo CHILLIDA aporta un grabado. Laura AISENSON en “Análisis arquitectónico del torreón de Vista Alegre. Zarautz (Guipúzcoa)” realiza un interesante estudio sobre esa obra, buscando referencias formales y conceptuales con la arquitectura romana. J. A. ARTAMENDI en “El arte de Nestor Basterretxea Arzadun”, se adentra en la interpretación de este artista partiendo de las raíces que llevan a engendrar la obra, la función de la misma y el origen del símbolo como forma primera para conectarse con la realidad. Basterrexea no buscaría crear mitos o ilustrarlos sino dar concreción material a la memoria colectiva, volver a los orígenes para encontrar el camino hacia el futuro. J. I. LINAZASORO presenta su “Proyecto de ordenación del área del Santuario de Loyola”, en el que explica la razón del mismo: retomar los criterios de la idea en que se fundamentó el conjunto, la adecuada interrelación de los edificios con el entorno considerados como un todo homogéneo.
José Ignacio Tellechea Idígoras. En el número 32 (1987), en su segundo volumen, J. I. TELLECHEA IDÍGORAS recoge “Cartas a Miguel de Unamuno, de Telesforo de Aranzadi, Resurrección Mª de Azkue, Justo Gárate y Ángel de Apraiz”, de las que nos interesan aquí las del último porque en ellas va vertiendo noticias e ideas sobre el arte.
En el segundo volumen del número 38 (1993), Jacques PALLIARD escribe “L’art et la vie interieure”, en el que vuelve al planteamiento de la ya clásica cuestión: el arte y la belleza como “auxiliares” de la espiritualidad o como peligrosos atractivos que distraen de ella.
En el 39, Jesús ALTUNA hace en “El arte rupestre en el País Vasco” un pormenorizado recuento y análisis de las representaciones, estableciendo tres fases de su desarrollo. En ese número hay dos menciones al cine. Una en la sección “Tribuna”, de Juan Miguel GUTIÉRREZ, “Euskal Zinea-Cine Vasco”, en la que, tras preguntarse ¿qué es el cine vasco?, establece varias etapas -con las dos inflexiones importantes marcadas por la Guerra Civil y Ama Lur- y hace un planteamiento de cómo debería ser su futuro. La otra es en la sección “Entidades culturales”, en la que se hace un amplio comentario sobre la Filmoteca Vasca en “Recuperar la memoria colectiva”. El tema retorna en el volumen segundo del número 42 (1997): J. M. Gutiérrez Márquez escribe “El tempo vasco en el cine”, artículo en que trata de descubrir, relacionándolo con las otras artes narrativas, musicales, plásticas y gestuales, una característica común, que sería la definitoria del modo de hacer vasco, y consecuentemente, la respuesta a la cuestión de qué y cómo es o debería ser el cine vasco.
En ese número 42, Fernando GOLVANO hace en “Arteleku: Inventando un espacio para la creación y la reflexión” una historia de la trayectoria de este importante centro de arte. En el 43 (1998) habría que destacar el artículo de J. ALTUNA, “La investigación prehistórica en el País Vasco”, balance de las investigaciones desde 1967.
En el 47 (2002), José GUIMÓN escribe el artículo “Amable Arias en la vanguardia vasca”, en el que estudia las relaciones entre los problemas físicos y psicológicos y el arte. Tras mencionar a varios artistas con problemas de ese tipo, trata de buscar paralelismos entre Amable Arias y Frida Kahlo. Jorge Oteiza
Jorge Oteiza Embil. A partir de 1984 (número 29) surge el gran tema: OTEIZA. Distintos autores, y desde diferentes ángulos, se sentirán atraídos por la obra y, quizás aún más, por su figura, por el personaje.
En ese año Elías AMEZAGA, en el apartado “Reseña” hace la de Ejercicios espirituales en un túnel pero planteada como una carta personal a un amigo, el propio Jorge. En ese mismo número aparece la reseña de Francisco EZQUIAGA a la obra de Miguel PELAY OROZCO Pelota, pelotari, frontón, que lleva un prologo del propio Oteiza con el significativo título “Revelación en frontón vasco de nuestra original cultura”. En el 31 volvemos a escuchar al propio OTEIZA en sus “Teomaquias”, poemas imprecatorios a Dios, en los que a la retórica del texto se une la retórica visual por la organización de los versos, distribuidos dinámicamente en la página. En uno de los volúmenes de homenaje a Julio Caro Baroja, Oteiza reconoce su personalidad extraordinaria y le dedica “De Oteiza a Julio Caro Baroja. Teomaquia opus setiembre 85”.
En el 33, en “Oteiza, el silencio pronunciado”, F. MARAÑA hace una interpretación de la actividad oteiziana en la que su obra escrita sería lo trascendental: “su historia son sus libros y el resto de manifestaciones artísticas son las ramas de un árbol con más sabia [sic] que un sabio”.
En el segundo volumen del número 37 (1992) C. SAN JUAN hace en “El vacío y los vascos. Interpretación estética y psicodinámica” un análisis de la obra de Oteiza y su línea experimental en torno a la expresión del vacío, buscando sus raíces en el pasado más remoto, y leído en clave psicoanalítica, como expresión y representación del abandono y de la figura materna, que explicarían no sólo a Oteiza sino, en relación con el matriarcalismo vasco, las actitudes de los vascos, estudiadas a través del test de Rorschach. El tema reaparece -volviendo a publicarse incluso un parte íntegra del trabajo anterior, aunque se dice que es inédito- en el primer volumen del número 39 (1994), en un artículo de Rafael REDONDO titulado “Los vascos y el vacío”.
Álvaro Bermejo Marcos. En el apartado “Reseña”, del número 40, Álvaro BERMEJO comenta las Nociones para una filología vasca de nuestro preindoeuropeo, de Oteiza. En su opinión, es un libro “contra la lingüística oficial, desde Garamendi a Mitxelena. Contra mitografías tan sólidas como la de Robert Graves. Incluso contra el patriarca del pensamiento estructuralista, Ludwig Wittgenstein, a quien llega a desestructurar para desesconder las raíces preindoeuropeas del euskera”.
En el número 42 (1997), Mª Soledad ÁLVAREZ MARTÍNEZ publica “Oteiza y Chillida. La escultura vasca entre el proyecto moderno y la impronta del pasado”, una de las muchas reflexiones que confrontarán a los dos escultores pero que no deja de tener interés.
En el 48 se publica el artículo “Oteiza. Pasión de la ausencia y la nostalgia”, de Pedro MANTEROLA, en el que realiza una profunda reflexión sobre la figura de Oteiza como creador y la significación que alcanza la oposición entre dos conceptos fundamentales (materia-tiempo y espacio-vacío) en el desarrollo de su obra. Hace un interesante planteamiento en torno a lo que suponen en Oteiza, la mano, la materia, la desocupación del espacio. También se detiene en considerar la personalidad del artista, por ejemplo su primera reivindicación del fracaso casi como un valor en sí mismo, como un mérito, hasta que al final de su vida crece el fruto del resentimiento que, en opinión de Manterola, cristalizó en su autodestrucción, que es lo que significaría “el cambio de escalas, de denominaciones y hasta de morfología en sus obras tardías”. Juan Plazaola y la Historia del Arte Vasco
En el número 44 se inicia el que será, desde el punto de vista de la Historia del Arte, el gran proyecto de la RIEV. Juan PLAZAOLA comienza la “Historia del arte vasco”, cuyo primer capítulo titula “Cuando no existía Vasconia”. A través de este brillante comienzo, y de los capítulos que seguirán en números sucesivos (“El primer arte abstracto”, “Vinieron los romanos”, “Entre francos y visigodos”, “El arte vasco se cristianiza”, “El arte Románico en Euskal Herria”, “El arte Gótico en Euskal Herria”, “El Primer Renacimiento en Euskal Herria: el Arte Plateresco”), va indagando y mostrándonos de una manera documentada, clara, con acertados análisis, el desarrollo del arte, sus conexiones y particularidades. Es un empeño que causa impresión por su amplitud y profundidad, y que sólo se entiende desde el conocimiento de que se trata en realidad de una obra producto de muchos años de experiencia y dedicación al tema. Este sería el resumen, necesariamente parcial por la imposición de espacio, de la presencia del Arte y de su Historia en la RIEV.
