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Las artistas en el campo del arte de Euskadi: una desigualdad estructural
En 1971, la historiadora feminista del arte Linda Nochlin publicó ¿Por qué no han existido nunca grandes artistas mujeres? Desde hace más de cincuenta años, esa pregunta guía a quienes reflexionan, desde perspectivas feministas, sobre la desigualdad entre artistas varones y artistas mujeres en el campo del arte. Dicha desigualdad se fundamenta sobre el hecho de que las artistas mujeres y sus obras son evaluadas a través del prisma de una ‘valencia diferencial de los sexos’ (Héritier, 1996) que, en todas las sociedades, establece una jerarquía y una desigualdad entre los sexos derivada de que lo pensado como masculino, y que se atribuye socialmente a los varones, es considerado como superior a lo pensado como femenino, y que se asigna a las mujeres. Esa valencia diferencial está activa en todos los campos de actividad en los que mujeres y hombres desarrollan sus profesiones. Quienes forman parte del campo del arte afirman que el arte no tiene sexo. Y así es, pero si lo tienen quienes producen obras, escriben historia del arte, dirigen museos u organizan exposiciones. Esto significa que sexo, raza/etnicidad, clase, condicionan la posición que esas personas ocupan en el sistema de relaciones objetivas del campo del arte, y en las luchas que en él se dan por el poder de consagración (Bourdieu, 1977).
El campo del arte de Euskadi posee una Facultad de Bellas Artes en la que, desde hace décadas, las alumnas son mayoritarias, unos museos de arte públicos y privados, un colectivo de profesionales del arte, Plataforma A, que lleva más de una década peleando para que las instituciones de Arte apliquen las leyes de igualdad, y un organismo, Emakunde, creado en 1988, que vela por la igualdad entre mujeres y hombres que, en 1994, publicó Las mujeres en la producción artística, informe que plasmaba la desigualdad que afectaba a las mujeres en la producción artística. Que la ciudadanía crea que, en los países occidentales, ambos sexos gozan de igualdad de oportunidades porque tienen a su alcance los mismos recursos (escuelas, museos, libros, galerías, etc.,) es indispensable para mantener una política liberal y neo-liberal, incluida la política cultural desarrollada por las instituciones de arte. Una política en la que el individuo es pensado como libre de todo condicionamiento derivado de su sexo, etnicidad/raza, o clase. Este entramado es central en un campo del arte en el que impera una ideología carismática que ensalza al artista y lo entiende como un sujeto libre de todo condicionamiento y que concibe el “genio” como un atributo masculino. Si una cualidad se les ha negado a las mujeres es la de “genio”, cualidad invocada para jerarquizar a los artistas y excluir a las artistas del proceso. Una problemática, la del “genio” de las mujeres que Simone de Beauvoir desnaturalizó en 1949 con la misma radicalidad que la del ser mujer: “no se nace genio, se deviene; y hasta ahora la condición femenina ha hecho imposible ese devenir” (de Beauvoir, 1949: 176). El obstáculo que supone la condición femenina para que las mujeres puedan devenir “genios” también lo pasa por alto una ideología carismática, centrada en la creación, que niega el carácter estructural del sexo, de la raza/etnicidad y de la posición de clase en la construcción de los sistemas sociales.
Hay que saber que para que una obra obtenga la etiqueta de contemporánea, quien la produce debe darse a conocer a través de galerías, exposiciones y museos, y conseguir que galeristas, comisarios y críticos se ocupen de su promoción. Y es ese conjunto de requisitos, indispensables para que una trayectoria profesional pueda iniciarse y, quizás, culminar con éxito, el que les sigue resultando difícil de reunir a las artistas. Si se acepta que el campo del arte está marcado por constantes luchas para imponer “las legítimas categorías de percepción y apreciación (estética)” (Bourdieu, 1977: 39), categorías que van a permitir incluir o excluir de él y, a posteriori, de las páginas de la historia del arte a cientos de artistas, habría que lograr introducir en él categorías que permitieran percibir y apreciar a artistas y obras sin sesgos estéticos idealista, sexuales, de clase o étnicos. Pero ¿cómo conseguirlo cuando los principales agentes legitimadores del campo del arte -y a menudo las propias artistas- eluden reflexionar sobre el carácter socio-sexual de esas dificultades?; ¿cuando las leyes de igualdad y las políticas de género se muestran incapaces de combatirlas?; ¿cuando en todas las disciplinas las teorizaciones feministas carecen de legitimidad y se transmiten difícilmente?

Kiss Kiss Bang Bang. 45 años de arte y feminismo (Museo de BBAA de Bilbao), primera exposición de arte feminista en el Estado español.
Aunque hayamos cambiado de siglo, no hemos dejado en el XX la ideología sexual sobre las hipotéticas esencias de lo femenino (y de lo masculino), ni la ‘valencia diferencial de los sexos’, ni esa piedra angular del campo del arte que es la ideología carismática. Tampoco nos hemos librado de la concepción ultra-liberal del éxito individual, ni contrarrestado un feminismo liberal que, desde las instituciones políticas o museística, promueve unas políticas de igualdad en las que género es sinónimo de mujer. Este cuarto de siglo XXI que ya hemos recorrido ha sido arduo para las artistas, y para las mujeres. En el campo del arte de Euskadi, 2007 fue un año importante. Aquel año se celebró, comisariada por Xabier Arakistain, Kiss Kiss Bang Bang. 45 años de arte y feminismo (Museo de BBAA de Bilbao), primera exposición de arte feminista en el Estado español. Y, pocos meses después, tras ganar un concurso público con un proyecto de gestión feminista de un centro de arte y pensamiento contemporáneo, Arakistain fue nombrado director del Centro Cultural Montehermoso Kulturunea CCMK en el que entre 2007 y 2011 se aplicaron cuotas de sexo y cuotas feministas en la programación tal y como se había exigido dos años antes en el Manifiesto ARCO’ 05. Y, también en 2007, vió la luz una cartografía del arte contemporáneo vasco, Incógnitas, en la que figuraban numerosas artistas. Y, si estaban ahí, ¿por qué iban desapareciendo? Todo parece indicar que al estructurarse, “el mundo del arte contemporáneo mantiene a las mujeres cada vez más a distancia […] (éstas) parecen enfrentarse a un ‘techo de cristal’ que parece prohibir toda perspectiva de acceder a la paridad entre los artistas más visibles” (Quémin, 2013: 385). ¿Cuántos años llevamos, desde el feminismo, denunciando ese ‘techo de cristal’? Y ¿puede combatirse programando exposiciones de artistas mujeres? (Méndez, 2014)
Porque los avances han sido frágiles, porque retrocesos y pérdidas de derechos acechan a las mujeres en buena parte del mundo, porque las realidades a las que están enfrentándose las jóvenes generaciones difieren de las de sus antecesoras, porque debemos retener las consecuencias ideales y materiales de las actuales mutaciones organizativas y teóricas del feminismo; hay que proseguir la lucha distinguiendo niveles de acción y de reflexión, y diseñando estrategias adaptadas a cada contexto (y a cada institución) que se pretenda transformar. Pero el ámbito de las instituciones de arte, o el de las instituciones de enseñanza de las bellas artes, sólo son parte de la problemática. Para proseguir la ruta hay que preguntarse si, fuera de las facultades de Bellas Artes, fuera de los museos, se puede aplicar una acción feminista, y quién o quiénes deben -y puedenhacerlo. Urge, en definitiva, diseñar una política cultural feminista, y aplicarla.
Referencias bibliográficas
Beauvoir, S. de (1949) Le deuxième sexe. T.I , éditions Gallimard, Paris.
Bourdieu, P. (1977) “La production de la croyance: contribution à une économie des biens symboliques”, Actes de la Recherche en Sciences Sociales, (13): 3-45.
Héritier, F. (1996) Masculino/Femenino. El pensamiento de la diferencia, Madrid, editorial Ariel, 1996.
Méndez, L. (2014) “En el campo del arte contemporáneo de Euskadi: irrupciones feministas, reflexividad institucional e igualdad de género”, Ankulegi, 18: 29-42.
Quémin, A (2013). Les stars de l'art contemporain. Notoriété et consécration artistiques dans les arts visuels, éditions du CNRS, Paris.