77 Zenbakia 2000-05-05 / 2000-05-12

Gaiak

El proyecto de Euskal Eskola y el grupo Gaur

OLAIZOLA, Ane

El proyecto de Euskal Eskola y el grupo Gaur El proyecto de Euskal Eskola y el grupo Gaur * Traducción al español del original en euskera Ana Olaizola En el contexto internacional de la presente década, la utópica tensión del arte vanguardista se ha convertido gracias a la favorable situación para las nuevas expresiones artísticas en una actitud más autónoma o formalista. En Euskal Herria, no obstante, el conflicto entre las ansias de renovación y las condiciones político sociales que la obstaculizan sigue vigente, agudizando a su vez la conciencia utópica de los artistas e identificando éticamente las vanguardias artística y política. En vista de todo ello podemos afirmar que el carácter de la vanguardia histórica de la década de los 60 sigue latiendo en el arte y artistas vascos. Tan relevantes como el compromiso de modernizar el lenguaje artístico resultan la búsqueda de la propia identidad y la finalidad de incentivar el arte vasco de la década de los 30 dentro de un proyecto que tendrá continuación gracias a la activa participación de Jorge Oteiza (Orio, 1908), organizador del programa de los grupos de Euskal Eskola o Escuela Vasca, lo más destacado del arte de la Euskal Herria de los años 60. La dualidad localismo/universalismo, tradición/modernidad del movimiento llamado Euskal Eskola será el denominador común de la situación cultural de la España de finales del siglo XIX y de todo el XX. En palabras de F. Calvo Serraller, dada la complicada historia política española, "...a fin de cuentas, temas tan serios como la definición de la identidad nacional y la modernización de la sociedad forman parte de la formulación política del Estado nacional moderno español; son problemas que están siempre por resolver, conflictos a los que nunca se les ha dado solución". Ante tal situación, los artistas españoles comprometidos en dar una respuesta acorde con los tiempos y contexto actuales tendrán una doble aspiración: por una parte, actualizar cuanto antes los lenguajes artísticos,en comunión con las vanguardias internacionales, y, por otra, recuperar la memoria histórica bajo la perspectiva de un nacionalismo crítico. El renovador espíritu de la Generación del 98 destacó en su día las citadas preocupaciones, si bien su idealismo romántico le impidió adquirir un compromiso directo con la modernidad. Pedro Manterola ha expuesto la vinculación existente entre la ideología de Oteiza y la Generación del 98, plasmada claramente en las agudas entrevistas críticas mantenidas por el escultor en sus textos más significativos con Pío Baroja y, sobre todo, con Unamuno. Los intentos por especificar las características de la identidad que de alguna forma ayudarán a nacionalizar la vanguardia artística en España adoptan formas muy dispares: empezando por la emoción ante un paisaje que recoge el valor modélico en el caso de Alberto Sanchez (El Testigo Cerro de la Escuela de Vallecas, 1927), hasta la admiración de las pinturas prehistóricas de la Escuela de Altamira (1948), o la tradición de la pintura "tenebrista" española del grupo El Paso (1957). El pequeño crómlech de Agina concuerda con todas las citadas propuestas sobre los rasgos de identidad, si bien su diferencia estriba en la riqueza teórica de su concepción, es decir, en la profunda dimensión estética de la propuesta de Quosque tandem...! Ensayo de interpretación estética del alma vasca (1963), de J. Oteiza, una de las escasas aportaciones teóricas del contexto peninsular, equiparable a las realizadas por artistas de las vanguardias internacionales. Esta perspectiva general nos puede resultar de utilidad para aclarar ciertos polémicos aspectos de Euskal Eskola. Por ejemplo, el propio carácter de escuela, que no se ajusta al concepto tradicional de grupo de discípulos o seguidores del estilo artístico trazado en torno a las instrucciones de un maestro, y es que la modernidad, y principalmente el carácter experimental de la vanguardia, vació de contenido el valor artístico de dicho concepto históricode escuela, si bien en varias publicaciones de la década de los 60 sobre las escuelas de Madrid, Cataluña, Valencia, Andalucía, etc. el término se sigue empleado para hacer alusión a los grupos artísticos englobados bajo una misma modalidad de expresión no del todo definida. Por encima de la inercia que se denota en la utilización del término, Euskal Eskola manifiesta explícitamente la voluntad de adoptarlo, más que para denominar a un grupo cerrado o a un determinado lenguaje artístico, para referirse a una actividad con vocación de crear un nuevo ambiente y estado anímico. Ése es, precisamente, el principal objetivo de esta escuela, en un principio idéntico al de otras iniciativas, como por ejemplo en el supuesto de la Escuela de Altamira. Oteiza, sin embargo, asume un riesgo mayor, dado que defiende la existencia de un estilo vasco que más que en el lenguaje artístico se materializa en la constante existencial del ser humano. El no tener que concretizarla en un lenguaje se debe a esa constante existencial que surge a partir de la superación o culminación de los lenguajes artísticos para integrarse en el ser humano como una actitud ante la vida. El escultor vasco prehistórico adelantó ese camino para el alma en el vacío crómlech que "expresa el abandono de la operación artística y el nacimiento estético del silencio del alma de haber dominado la naturaleza (...), que proporciona al hombre la libertad del alma para no tener necesidad del arte y para hacer lo que deba de su tiempo interior en un nuevo orden natural" (Q.T.). Si la tradición popular dejara de proteger su patrimonio espiritual, la cultura vasca, en su relación con otras culturas, perdería su estilo propio, y el arte contemporáneo, a su vez, sumido en el silencio, "en una disciplina de silencios y eliminaciones", guardaría un directo parentesco con el antiguo estilo de Euskal Herria respecto a la vida. Es precisamente en esa valoración del arte prehistórico y popular donde se percibe la tendencia a retornara los orígenes, típica de las vanguardias históricas que han adquirido el compromiso de devolver al arte la pureza de sus comienzos. No obstante, tal como ha declarado Margit Rowell, Oteiza no tiende a descubrir novedades formales en el trabajo, sino a recuperar la función de la religión y, a fin de cuentas, de la ética del arte. Jorge Oteiza, "Estudio para la Piedad de Aranzazu", 1969. En la estética de Oteiza, la imaginación mítica resulta del todo decisiva, puesto que al concederle la fuerza para retomar su vida de una manera creativa, el mito ayudará al hombre a tonificarse. Dice en Cartas al Príncipe (1988) que "hemos de volver a soñar, volver a imaginar al pueblo de tan misterioso pasado que tanto repetimos y celebramos en nuestra cultura de la vagancia. El recuerdo cultural, mítico, estético, religioso que hemos perdido y del que estamos formados". Con su mítica construcción, Oteiza convierte una simple cultura periférica acusada de tener a sus espaldas una escasa tradición artística en una situación internacional creadora, con la ventaja de haber llegado al silencio estético, al cual aspira el arte contemporáneo, en la prehistoria: "...el mero hecho de pararse a pensar bastaba para adquirir una enorme confianza". La función del artista actual no sería la de seguir produciendo obras de arte, sino la de ahondar en la sensibilidad estética que se ha de ser devuelta a la sociedad por medio de la educación, en la cual Oteiza asigna a la estética una función orientadora: tratándose de un saber que se localiza en el punto donde los demás saberes se fusionan, tiene el don de hacer que el hombre reflexione en torno a la realidad existencial. En consecuencia, la educación estética constituirá el eje de Euskal Eskola, la que solicitará que se funde el Instituto de Investigaciones Estéticas Comparadas, propuesta en la que se deja ver la influencia del modelo interdisciplinar de la escuela Bauhaus y que tratará de convertirse realidad mediante diversos intentos realizadosa lo largo de toda la década, tanto a nivel internacional (las relaciones con André Malraux y Giulio Carlo Argan), como local (los Laboratorios Universitarios Populares del Arte Vasco, la Escuela Piloto de Deba...). También la estrategia expositiva de los grupos Gaur, Orain, Emen y Danok (1966), ubicados en Iruña, tenía por objeto la creación de la Universidad de los Artistas Vascos: "...El propósito de los artistas vascos de Euskal Eskola era crear nuestra Universidad y nombrar Iruña capital cultural de Euskal Herria" (Q.T., nota de la 3ª edición, 1975). Hay que advertir que la enseñanza artística de Euskal Herria era muy escasa, aunque el problema no se restringía al ámbito artístico, sino que se era más bien global. Dada la exigüidad de la inversión realizada por el Estado en la infraestructura educativa de Euskal Herria, la oferta universitaria, además de ser insuficiente, estaba supeditada a la Iglesia. A estas circunstancias se les han de añadir, además, la falta de protección y la directa represión de la propia cultura vasca. Sin embargo, y aunque parezca paradójico, la laguna institucional brindó la ocasión de proyectar la actualización del programa educativo sobre bases nuevas. Tal como sostenía el manifiesto del grupo Gaur (1966): "a pesar de que nunca han querido escucharnos, hemos propuesto reiteradas veces la creación de institutos para informar, educar y preparar profesionalmente a nuestros artistas, para así transmitir la educación estética en todos los niveles de la enseñanza, afianzar nuestra tradición artística popular y actualizarla con las corrientes del nuevo arte popular". Tal como se puede apreciar, el programa de la educación estética era un proyecto colectivo que miraba más allá de la preparación profesional de los artistas. Prevalece ante todo la pedagogía infantil, la preparación del "nuevo ser"; tanto es así que en muchas exposiciones organizadas por el grupo Gaur se pueden observar trabajos infantiles realizados en el taller de libre expresiónAcademia de los Jueves, dirigido por Jose Antonio Sistiaga y Esther Ferrer. Por su parte, el ensayo de la Universidad Piloto Infantil de Elorrio (1964 1965) responde al mismo interés. En tanto que proyectos colectivos interdisciplinares, los amplios programas artísticos a desarrollar en algunos pueblos pueden ser considerados como las primeras muestras de la educación estética, donde además de exposiciones de arte se organizarán conferencias, representaciones de música, teatro y baile, junto con exposiciones de libros sobre la cultura vasca, discos e instrumentos populares. Euskal Eskola se nos presenta en un principio como un proyecto capaz de englobar todas las novedosas expresiones artísticas de Euskal Herria, del que pueden formar parte los más variados medios y estilos artísticos, dado que por el hecho de ser contemporáneos se los considera válidos. Ése es precisamente el motivo por el que el manifiesto fundador del grupo Gaur no define ninguna opción estilística y hace un llamamiento para que todos los artistas vascos se adhieran al proyecto. El informalismo guipuzcoano puede ofrecer una "documentación espontánea y directa de la profunda y tradicional imagen de nuestro espíritu" (Q.T.) por medio del acto automático o inconsciencia a la que la mediación culturalista no puede llegar. Su más clara función sería la de abrir paso a la libre expresión en la educación estética. El grupo Emen podría traer consigo la fuerza movilizadora de los miembros del grupo Estampa Popular (1962), al reivindicar el testimonio artístico de la realidad social sin ningún tipo de distinción y apoyar la intervención de "todo supuesto estético capaz de expresar el momento histórico de nuestro país". En lo que al grupo alavés se refiere, en las semanas previas a la presentación del grupo Gaur, en el catálogo de la exposición de Carmelo Ortiz de Elgea, declaraba Oteiza: "ahora que estáis formando el grupo de artistas de Álava Orain, comentamos con los Frailes que desde vuestra actitud personaldebéis proponer la experiencia pop art..." (Exposición realizada en las Salas de Arte municipales de San Sebastián, marzo de 1966). En Navarra, a pesar de haber mantenido los primeros contactos, Danok aún no ha llegado a erigirse como grupo. Esa abierta actitud se justifica dentro de la ideología de Euskal Eskola con una argumentación estética, dado que lo decisivo no resulta el lenguaje artístico, sino el modo en que se trabaja con él, la última voluntad del artista de integrar en la vida colectiva la sensibilidad que ha adquirido durante el proceso experimental. Aun y todo, y dejando a un lado tal argumentación, conviene tener en cuenta que la indiscriminada defensa de la modernidad es un denominador común de los grupos vanguardistas sumidos en un contexto denegador. Por encima de las diferencias, se ha de apuntar como último fin la difusión de la novedad artística en la sociedad, aun cuando posteriormente puedan surgir divergencias en cuanto al modo de interpretarla. Así, la exigencia de determinadas premisas estéticas prevalecerá en los grupos Gaur y Orain, especialmente en este último. Si el protagonista del restablecimiento del arte vasco anterior a la guerra civil fue la pintura, ahora será la escultura la que ocupe su lugar, sumándose así a la tendencia del panorama internacional. Durante esta década de los 60, la pintura deberá afrontar el reto de la tradición de representar la cultura vasca en especial desde la abstracción aún no asumida por la modernización del arte de Euskal Herria. Respecto a la acogida por parte de la sociedad, la pintura abstracta no conseguirá responder a la expectativa de asociar las características de la vanguardia y las de la identidad, aunque sí lo hará la escultura, cuyo peso tradicional es más ligero; el vacío producido por la ausencia de la representación lo ocupará la expresividad de la propia materia antigua (piedra, madera, hierro...), así como las técnicas y procesos empleados en la escultura de los tradicionales tratamientosde la artesanía, con lo cual la representación será sustituirá por la presencia física de la escultura, en su afán de reinterpretar la identidad cultural vasca. Para finalizar, resulta conveniente detenerse en el tratamiento historiográfico que ha recibido la Euskal Eskola. Resulta verdaderamente sorprendente comprobar cómo los estudios panorámicos publicados durante estos años sobre el arte en España a lo largo de la segunda parte del siglo, el proyecto de Euskal Eskola ha sido relegado al silencio. Subrayan una y otra vez la excepcional aportación individual de J. Oteiza y E. Chillida, para a continuación referirse al proyecto colectivo en el que participaron como un simple suceso. Bien podríamos traer a colación las conclusiones que en su día adelanté sobre el grupo Gaur en el catálogo de la exposición del Centro cultural Koldo Mitxelena, ya que los rasgos propios del grupo mencionado son consecuencia directa del proyecto de Euskal Eskola. La entidad de este proyecto es propia del movimiento vanguardista; el hecho de que su programa quede a medio camino no significa que su resultado sea desdeñable. Cuando la utopía de un proyecto popular prevalece por encima de la promoción institucional del arte, resulta improbable que su destino pueda ser otro. Al fin y al cabo nos estamos refiriendo a la singularidad del proyecto de Euskal Eskola, cuya base conceptual se halla en Quosque tandem...!, y subrayando un proyecto educativo colectivo que por encima de la producción de obras de arte, trata de introducir en la vida la dimensión artística. Para poder aclarar el carácter y el sentido de nuestras vanguardias locales frente a la actividad creativa internacional, es de suma importancia entender el significado de la propuesta de Euskal Eskola. Al reparar en la inesperada acogida colectiva que recibe un texto estético como es Quosque tandem...!, veremos que este asunto no se ha de valorar precipitadamente, y es que en palabras de Txomin Badiola, puede que sea "el libro que másha influído en la creación de la conciencia de la identidad nacional vasca". Lo hasta aquí expuesto da fe de la complejidad del análisis y de la valoración del proyecto de Euskal Eskola. Su aportación ha sido excesivamente mitificada para más adelante menospreciarla por ese mismo fundamento. En el proyecto hay rasgos comunes con el contexto próximo de su época, aunque concurren también otra serie de características particulares. El resultado es decisivo para el proceso de modernización del arte de Euskal Herria, imprescindible para poder definir una investigación más extensa que emana su energía dinamizadora a lo largo tanto de la década de los 60 como de los 70. Ana Olaizola, profesora de la Facultad de Bellas Artes de la UPV/EHU Euskonews & Media 77.zbk (2000 / 5 / 5 12) gratuita | Abonnement gratuit | Free subscription Eusko Ikaskuntzaren Web Orria webmaster@euskonews.com http://ikaskuntza.org/cgiBanner/banner.cgi?datos=bizkaia&link=www.bizkaia.net/bizkaia/Euskara/Foru Aldundia/Kultura/eu cultu.htm http://ikaskuntza.org/