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Julio Médem: la voluntad de la imaginación
El primer atributo que permite reconocer a un autor es la postulación de un universo, es decir, cierta organización particular e intransferible de un lenguaje -o de un bagaje-, que lo define por oposición o superación del manual de convenciones agotadas hasta los límites del asco por los mercenarios del oficio. En tiempos donde la palabra autor sirve para designar tanto a realizadores o directores cinematográficos, -hacedores de mundos construidos en nombre propio-, como a simples aventureros de la imagen, sin establecer matices niveladores, parece redundante u ofensivo postular entre esos términos la distancia que separa al escritor de acendrado vuelo artístico del redactor ingenioso. La invalidez de las reglas y de los estereotipos a la hora de analizar la obra de un autor quizá sirva como justa medida para asentar el planteo de las diferenciaciones. El repertorio de lugares comunes se torna falible y obsoleto frente al universo de un autor. Sin embargo a nadie asombra la audacia de los que acometen en nombre de la inspiración y en desmedro de la poesía, vulgares trascripciones de textos de inalcanzable pureza, menoscabando impunemente manifestaciones líricas esenciales. Julio Medem en el Boulevard de Donostia-San Sebastián.
Quien haya intentado abarcar la obra de un autor pertrechado con una guía viciada de generalidades, comprueba que es conveniente reservar las certezas del oficio para el abordaje de lo espontáneo, de aquello que responde a la lógica del compendio con sabor a cliché desaforado. François Truffaut preconizó en una entrevista realizada en el mes de diciembre de 1962: “hay dos clases de películas: las que son archipersonales y que reflejan el estado de ánimo del artista en el momento en el que él la ha rodado, por ej: “Sin Aliento” de Godard, que en mi opinión es por encima de todo una especie de grito, y las películas que se ruedan en “frío”, que son objetos fabricados y por lo tanto, hay que fabricar de la mejor manera posible...”1. Una escrupulosa retrospectiva de la filmografía de Julio Médem permite alinearlo sin rémoras ni vacilaciones entre los hacedores de filmes “archipersonales”, siguiendo la clasificación propuesta por Truffaut. El trazo2 de Médem
Hay un trazo Médem cuya identidad se reconoce en el tratamiento plástico de las imágenes, en la reivindicación poética del lenguaje, y en el repertorio de obsesiones que pueblan su estilo. A pesar de la discreta renuencia que el cineasta vasco manifestó en relación a la palabra “estilo” vinculada con su obra, hay en ella una genealogía de la expresión cinematográfica que se ha ramificado sin clonarse, es decir, mantuvo sus rasgos originales sin caer en la tentación del molde, los mantuvo como un aire de familia que no opaca la naturaleza individual de la personalidad. La paleta de Médem alberga en líneas generales, hasta el presente: las patologías del amor en connivencia con el impulso destructivo, feudo de Tanatos, en “La ardilla roja”; la metafísica del absurdo o la poética de lo irracional (“Vacas”); la pertinacia del destino ¿o del azar? (claramente manifiesto en “Los amantes del Círculo Polar”); la mentira como esperanza de salvación, custodia del misterio personal y estrategia de dominación en “La ardilla roja”; el sexo como lenguaje de la pasión que decanta en un dulce cautiverio (“Lucía y el sexo”); la angustia inquisitiva de existir, las peligrosas extensiones de la mente humana y la muerte como planteo vital (“Tierra”). Podrían citarse otras aristas menos específicas: las múltiples realidades paralelas que recrea la imaginación; la memoria como espejo de la verdad; la negación del pasado o su recreación forzada; los enmascaramientos falibles del deseo. Esta enumeración que obviamente es imperfecta, para quienes desconocen la filmografía de Médem quizá resulte demasiado general; por el contrario, los seguidores de la obra del autor vasco reconocerán el denominador común que gravita en su filmografía: las variaciones sobre los niveles de realidad, es decir, la tensión, -otros dirán tentación-, de lo fantástico, (si lo fantástico desmiente o procura desviarse de la realidad). La dimensión lúdica que desafía a la imaginación es la clave de su sistema de representaciones simbólicas nutridas de las realidades introspectivas que parecen mascar los personajes, oscilando siempre en el gris o almacenando manías que pugnan por decantar.
Alguien que debuta filmando el mundo desde los ojos de una vaca3 está promoviendo la reivindicación de una lógica emitida desde los suburbios de la razón, o desde su zona más poética y menos esquemática. Los partidarios del cliché prefieren asimilar esas decisiones a ciertos rasgos surrealistas que, en apariencia, presentan los trazos de Médem. Quienes se conforman con ese enfoque probablemente hayan tomado como un dogma la definición que el cineasta vasco ofreció de su filme inaugural “Vacas”: “un cuento mágico, atmosférico y surreal, contado desde un ángulo insólito: el ojo de los bovinos”4. El valor de la palabra “surreal” en el contexto de esta cita es el de un adjetivo, y en ese sentido vale tanto como “mágico” o “atmosférico” aunque otros elijan leerlo como el guiño de un manifiesto. Lamentablemente el nivel de imprecisión que denota el vocablo “surrealismo” y sus numerosas reformulaciones nos obliga a la prudencia en la manipulación de esa palabra. Si nos conformamos con la máxima de Bretón: “la belleza será convulsiva o no será”5, todo aquello que testimonie la negación de la lógica mundana y conmueva nuestra percepción prosaica hasta convulsionarla, puede ser anotado en las arcas tardías del surrealismo. El surrealismo, quizá, pueda ser definido como una exacerbación de la intuición poética, y esto lo convierte en una pieza fácil de manipular. Justo es reconocer que la “belleza convulsiva” de Médem es producto de su vocación metafísica, no de su filiación a preceptos vanguardistas de otro tiempo, ni fruto del amaneramiento esteticista o de homenajes forzados, es consecuencia de la estilización poética, no de la cruda celebración de lo inconsciente. Parece que el buceo honesto en las aguas de lo introspectivo es un canal perfecto para desembocar en anhelos surrealistas, (fórmula predilecta de críticos y comentaristas improvisados). La contemplación de la obra de Médem, me invita a buscar las marcas de su cosmovisión estética en otros antecedentes más cercanos, como la filmografía de Víctor Erice. Concebir la expresión como metáfora, el decir en ausencia, la narración-eco, -tan presentes en “El espíritu de la colmena”-, constituyen las virtudes semánticas del trazo Médem.
La voz íntima de Carmelo Gómez en “Tierra” es un ejemplo extremo e infalible del monólogo interior -¿o del diálogo privado que sostienen los personajes con la pluralidad de su condición?-, recurso que en ocasiones funciona contrastando y hasta oponiendo las ideas y las acciones. También la necesidad de apelar a la metáfora como un recurso que a la par de impregnar de un contenido lírico a la forma, pretende quebrantar la opacidad del realismo abriendo nuevas capas en los niveles de sentido, (otros le agradecerán sus múltiples horizontes de lectura), parece ser una marca de agua en su universo retórico. Una de las metáforas mas significativas y eficientes de la filmografía de Julio Médem relaciona la práctica del Jai alai6 con la confrontación discursiva que la problemática de ETA entraña en el País Vasco, en el documental “La pelota vasca, la piel contra la piedra” (2003). Será prudente no abusar de las referencias para no desbarrancar en la lógica que vacíe de sentido o torne vulgares los mejores frutos de la retórica. Corte final
Es prudente abjurar de los rótulos simplificadores y ociosos al abordar una obra que desconfía de los moldes. Los preludios de los filmes de Julio Médem7 invariablemente dejan traslucir (sin allanar), casi con la puntualidad de una revelación, el subtexto o la idea general que desarrolla el argumento pero también provocan la misma sensación de compromiso creativo que los ideogramas finales de los Cantos de Ezra Pound. Ya aconsejaba Voltaire que la mejor manera de concretar el aburrimiento consiste en decirlo todo. Médem no ha olvidado que el vientre del arte –así lo atestigua la historia- ha sido la magia, es decir, su génesis no fue otra que el perfeccionamiento de la superstición. Jorge Luis Borges opinaba que “el ejercicio de las letras es misterioso8” oponiendo la apertura de ese enfoque a la tesis de Poe “la escritura de un poema es una construcción de la inteligencia”9. El misterio también necesita de la inteligencia para mantener su cuota de oscuridad, por eso Médem prefiere dar la espalda al ejercicio de las fórmulas, y eximir a su obra del cautiverio que supone para toda manifestación artística la aplicación del modelo explicativo. El universo de Médem postula más incertidumbres que certezas y en esa similitud con la vida funda los perfiles de su metafísica. Estos no son tiempos propicios para encarcelar verdades, ni moralejas conformistas, es hora de abrigar la tesis de Wittgenstein : “Las instancias humanas más profundas escapan al modelo explicativo: difícilmente se puede explicar la creencia, los estados psicológicos, el arte...”10. La filmografía de Médem se mira en ese enfoque.
El párrafo inicial de este breve artículo reconoce a los autores como hacedores de un universo que en definitiva consiste en la organización de un lenguaje particular e intransferible. Cuando una obra nos cautiva es fácil caer en la tentación de buscar sus claves, de escarbar en su interior hasta encontrar las huellas que fundan el universo capaz de apaciguar nuestras disquisiciones. Médem dirá: “Lo que pasa es que cuando uno hace una película todo surge de una manera muy inconsciente, y poco a poco tú te das cuenta de que eso tiene un significado, y lo que tienes que hacer es organizar los significados para que todo tenga sentido”11. Esa voluntad de la imaginación, en los grandes artistas, es resultado de un proceso, (las musas no son garantía, decía un amigo). No hay idea que en su fase inicial no se parezca al caos, pero al pasar por los filtros de la inteligencia, de la lógica que armoniza las causas y los efectos, debe conservar la espontaneidad de su misterio, o al menos, recuperarlo en su expresión final. “Llegado el momento en que la película existe, me da mucha pena acotar el significado de este tipo de símbolos o de metáforas, porque darles mi interpretación que es la que dio origen a la historia, puede ser válida para hacer la película, pero una vez que ésta existe, debe explicarse por sí mismo (....)Una vez hecha la película, la que habla es ella, con su lenguaje que tiene que superar el lenguaje oral y escrito, porque tiene un tipo de registros que te tocan la piel, que están cargados de emoción, y que se supone que están muy controlados. A mí mismo me va cambiando mi percepción de la película con el tiempo.”12 Nos obstinamos en recorrer la obra de Julio Médem porque apela a los trabajosos andamios de nuestra imaginación de espectadores, confía en la capacidad del hombre para leer entrelíneas la retórica de lo sugerido, el milagro de lo esencial. 1 Chabrol, Godard, Rivette, Rohmer, Truffaut “La Nouvelle Vague” (Sus protagonistas), Paidós, Buenos Aires, 2004-. 2 La palabra trazo ha sido tomada desde un campo semántico amplio, alude al compromiso personal del creador en la plasmación de sus ideas. Si alguien prefiere asumir la palabra desde su acepción plástica lo más próximo a este uso es la noción de “perspectiva”. 3 El primer largometraje de Julio Médem, rodado en 1992, se titula “Vacas”, y obtuvo el Premio Goya a la mejor dirección novel. 4 Revista Fotogramas, Abril 1992. 5 Bretón, Eluard, Artaud, Desnos, Buñuel, Falí, y otros “Actas Surrealistas”, Quadrata, Buenos Aires, 2004. 6 Jai Alai o Cesta punta (en vasco “dia santo”, “fiesta alegre”), juego de pelota de origen vasco, que se juega entre dos personas o equipos contrarios, que golpean alternativamente una pelota pequeña y dura contra contra una, dos o tres paredes, y la recogen en su rebote). 7 El comienzo de “Tierra” es uno de los más significativos. Médem utiliza la animación como recurso eficaz a la hora de dotar a su obra de elementos poéticos e imaginarios. 8 Borges, Jorge Luis, “El informe de Brodie”, Alianza Editoria, Madrid, 1998. 9 Borges, Jorge Luis, op.cit. 10 Wittgenstein, L. “El sentido de la proposición”/“Gramática filosófica”, Univ. Autónoma de México, 1992. 11 En “Dirigido” Nª 247, entrevista a Julio Médem de Antonio Castro, Junio de 1996. 12 idem.
