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Ante el disparate de la muerte,
el disparate creador de la salvación,
el de la fabricación estética de lo perdurable.
Jorge
OTEIZA1
26 11 41 IZARRAK ALDE es el lema del proyecto de Cementerio que Jorge Oteiza ideó con el arquitecto Juan Daniel Fullaondo y la colaboración de Marta Maíz y Enrique Herrada, también arquitectos, para ser presentado al Concurso Internacional de Anteproyectos convocado en 1984 por el Ayuntamiento de San Sebastián con la idea de construir un nuevo cementerio para la ciudad. El proyecto del futuro equipamiento había sido contemplado ya en el PLAN GENERAL DE ORDENACIÓN URBANA DE SAN SEBASTIÁN de 1962, y tendría su ubicación en la ladera sur del Monte Ametzagaña, en unos terrenos adquiridos por el municipio en previsión de que el Cementerio de Polloe se colmatara en pocos años y no podría, por tanto, asumir la futura demanda de servicios cementeriales.
El programa previsto precisaba en la disposición tercera del Pliego de Condiciones2 algunas IDEAS que debían desarrollarse obligatoriamente en los Anteproyectos, siendo destacable lo indicado en el punto tres que decía exactamente: El tratamiento urbanístico del terreno y la disposición y estilo de sus instalaciones y cerramientos conferirán al Nuevo Cementerio el aspecto de parque visitable. Ciertamente, esta idea predefinía la manera en que los participantes debían afrontar la propuesta y les comprometía directamente con la totalidad del emplazamiento elegido, llevando implícito un uso que sobrepasaba, incluso, las habituales funciones higiénica, monumental y de memorial de la mayoría de los cementerios urbanos. Asimismo, las bases establecían expresamente que quedaba excluida la construcción de nichos, columbarios, panteones y toda clase de enterramientos sobre la rasante del terreno. Una limitación programática más que, junto a la exigencia de que este equipamiento tuviera la mínima repercusión sobre la topografía existente, obligaba a los anteproyectos a idear el nuevo cementerio supeditado a la propia construcción del paisaje. Señalada por tanto esta colina de Ametzagaña para constituir en el futuro un nuevo hito cementerial para la ciudad, adecuado a una época que iba abandonando paulatinamente tradiciones y ritos fúnebres asociados a la religión católica, debía mostrar un paisaje funerario diferenciado del histórico Polloe. Un paisaje civil que diera cuenta de modos representación de la muerte propios de una época en transformación social y cultural. Oponemos al concepto de cementerio como espacios ocupados, la construcción espacial vacía y sagrada que simbolizaría religiosamente una estación de salida desocupada de ferrocarril o aeropuerto, se dirá en la Memoria del anteproyecto.3
Dado este contexto, la colina de Ametzagaina posibilitaba que se activase en Oteiza, otra vez, poner en práctica su estatua para construir con arquitectura el paisaje de la ciudad. El Paisaje es como un cuerpo múltiple y sensible había escrito en su libro Interpretación Estética de la Megalítica Americana (1952). En este texto Oteiza manifiesta ya su interés por la correspondencia entre un modo de ser hombre y la interpretación del paisaje y, más adelante, la reciprocidad entre nuevas formas culturales y nuevos paisajes que, consecuentemente acontecerán como diferentes estilos de arte. Instantes culturales, dirá el escultor, para quien el concurso de anteproyectos para el nuevo Cementerio de San Sebastián supuso la posibilidad de poder alcanzar en la ciudad la ecuación mágica con resultados artísticos y perdurables4 que, sin éxito había ensayado en otras ocasiones. Arraigándose en el tiempo y la forma cultural de su época, el escultor —y el hombre— visionó e imaginó desde la especificidad del lugar propuesto por el concurso una respuesta estética monumental y simbólica generadora de paisaje:
La adaptación del terreno propuesto para el nuevo camposanto a estas ideas fundamentales sobre nuestra primera y original identidad cultural y religiosa, resulta tan exacta que sorprende. La cresta de la colina quedaría como una pista de despegue al cielo abierto sobre la mar entre las dos señales como de aeropuerto, a la izquierda el promontorio de Urgull a la derecha el de Ulía.5
Fragmento de texto con pequeño boceto para Cementerio en Ametzagaña. 1985.
Sin duda, la posibilidad de trabajar en el Anteproyecto para este concurso de cementerio, reactualizó en Oteiza una traza (marca) que atraviesa su obra y pensamiento desde su origen como artista. Una traza presente en toda su vida como la matriz constitutiva de su estética y práctica. La conciencia sobre el límite ineludible que es la muerte para el Hombre, sobre la imposibilidad de prevalecer sobre el Tiempo, inoculada en su experiencia y en su memoria desde siempre (eternamente), gobernará su praxis artística hacia la búsqueda de una solución estética y trascendental que done al Hombre su lugar permanente contra un mundo transitorio y perecedero (mortal). Desde su saber de escultor trabajará para erigir ese lugar cuya máxima expresión será el Espacio detenido, intemporal, como residencia del Hombre. Para él, esta detención del Tiempo, expresado en diferentes textos como lo quieto tuvo, continuamente, un valor significante en una sus numerosas notas, tratando de cernir el laberinto del arte y de la vida escribía, lo quieto... Lo vivo pero quieto, me ha impresionado siempre, lo quieto me ha parecido una verdadera creación en un mundo en el todo se muestra en movimiento hacia la muerte.6
Este lugar como solución espacial, receptiva, había sido experimentado originariamente treinta años antes en la gran losa horizontal, flotante y oscura, creada como uno de los dos campos de gravitación que se tensionaban en el proyecto de Monumento a José Batlle y Ordóñez. Un Monumento nunca erigido, presentado conjuntamente por Oteiza y el arquitecto Roberto Puig en el año 1958 al Concurso Internacional convocado en la ciudad de Montevideo para homenajear al político liberal uruguayo. Esta gran losa o estela funeraria de piedra caliza negra, de cincuenta metros de lado, elevada metro y medio sobre el nivel del suelo, tenía la función de actuar como un plano intemporal (...) que subraya el silencio de un lugar de reconocimiento y meditación (esta cita pertenece a la Memoria Explicativa que Jorge Oteiza y Roberto Puig presentaron en 1960 al Segundo Grado del Concurso Internacional de Anteproyectos para el Monumento a José Batlle y Ordóñez de 1958), en el que confluyen los planos estéticos y espirituales del Monumento. El otro campo gravitacional recaía en un prisma rectangular de cincuenta y cuatro metros por dieciocho y doce de altura que, como se explicaba en la Memoria para el primer grado, era un recinto cerrado y funcional, acostado y suspendido sobre seis pilotis, a modo de una gran viga vacía en flotación sobre la colina elegida como emplazamiento. Bajo la construcción suspendida arrancaba un pequeño muro protector —proa al mar, escribirán— creciendo horizontalmente, alcanzaba el límite físico de la colina y se extendía sesenta y tres metros hasta tocar y definir plásticamente, el prisma vacío de la losa-estatua generado por desocupación. Con el prisma recto, acostado, el escultor y el arquitecto se comprometían a no expresar con la arquitectura que hemos de reducir y callar7. Una deuda adquirida con la modernidad, que manifestaba la función estética del proyecto mediante la integración de la escultura con la arquitectura para un nuevo concepto de Monumento. En aquella fecha, 1958, la Memoria para el Proyecto de Monumento a José Batlle y Ordóñez, planteaba cuestiones de máximo interés para el trabajo del arte en la ciudad enunciadas bajo conceptos que pueden sintetizarse como integración de la escultura con la arquitectura, replanteamiento del hombre que ha de participar activamente en la obra, del arte receptivo y de servicio espiritual y de la ciudad, considerando secundaria la cuestión del embellecimiento de las misma8. Esta estética desencadenará una serie de conclusiones significantes que se aplicarán en futuros trabajos.
Establecida esta premisa, la siguiente declaración hecha a la prensa se hace evidente: Pensaba yo en Ametzagaña que era el lugar más emocionante y apropiado, verdadero, para un ensayo de monumentalidad religiosa, casi celeste, con el planeamiento de Montevideo.9 Además cobran sentido en toda su magnitud, las consecuentes ideas que acompañan a la Memoria de lema 26 11 41 Izarrak Alde, presentada al concurso mencionado. Sentido para el cumplimiento de las necesidades simbólicas del nuevo cementerio como hito monumental para la ciudad de San Sebastián; sentido para la materialización de esa monumentalidad mediante el trabajo de escultura y arquitectura; y, fundamentalmente, sentido en los fines programáticos de la praxis artística oteiciana, que con este proyecto puede volver a ensayar la aplicación de su saber de artista y de hombre. Pero, nuevamente, después de treinta años, el proyecto tampoco se llevará a cabo, perteneciendo desde entonces a la serie de proyectos utópicos ensayados desde el siglo XVIII con el Proyecto moderno.
Oteiza con maqueta para Proyecto de Cementerio en Ametzagaña, última versión. 1985.
Respecto a la solución espacial receptiva, la memoria incidía en las consideraciones sobre el programa propuesto en la recuperación de la forma espacial horizontal y extendida, tanto por su valor simbólico como por la eficacia ya comprobada en Montevideo: A modo de acrópolis arquitectónica, dominando la colina y abierta hacia la ladera sur, preside la cima la gran rampa: sobre ella, el gran “vacío” frente al muro, la ausencia, el despegue, la meditación; bajo ella el gran pórtico y la capilla, el lugar de cobijo y congregación10. Como se indicaba más adelante se había buscado un acuerdo entre la naturaleza y la geometría como signo religioso de monumental inmovilidad. En esta ocasión, la gran losa horizontal, a modo de estela funeraria, se había metamorfoseado en pista de despegue desocupada. Desde aquí han partido, escribe el escultor relacionando la noción de muerte (lo que falta) con la de retorno como consciencia constitutiva de ser para los que se quedan. Sin olvidar lo que expresaba como nuestro arranque cultural preindoeuropeo, hacía coincidir, para el nuevo instante cultural, esta idea vacía como concepción espacial de cementerio con nuestra sensibilidad en tradición vasca como percepción religiosa de los espacios vacíos.11
Y respecto de la aplicación de escultura y arquitectura, materializada por el gran eje longitudinal que era la el arranque de la pista vacía Oteiza había escrito en la Primera parte de la memoria:
se cruza en conjunción monumental y simbólica, un prisma elemental de arquitectura como entrada al recinto sagrado y que, sobresaliendo hacia la vertiente sur, bien como prolongación del prisma del edificio horizontal o bien como placa de hormigón para aparcamiento, funcionaría como techo, como una alta cubierta en la zona primera y puerta de acceso al recinto de la colina.12
Puesto que interesa arraigar el proyecto de Cementerio para Ametzagaña en la obra de Oteiza, y establecer, además, la necesaria articulación que todo cementerio debe instituir con la ciudad a la que está asociado, conviene no olvidar que Oteiza escribía en su texto titulado El Final del Arte Moderno de 1960:
Al afirmar que abandono la escultura quiero decir que he llegado a la conclusión experimental de que ya no se puede agregar escultura, como expresión, al hombre ni a la ciudad. Quiero decir que me paso a la ciudad —resumiendo todo conocimiento estético en Urbanismo y diseño espiritual— para defenderla de la ocupación tradicional de la expresión.13
Quizás, desde la perspectiva actual de esta época postmoderna, deslimitada y espectacular, resulta impensable releer estas ideas. Trazadas en el punto crítico de la modernidad, conducen el trabajo, el pensamiento y la acción de Oteiza a puntos tensionados entre la apertura de su transformación en el modo de entender la praxis artística —sus fases conclusivas— y el cierre epocal por el cual se había alcanzado —en aquellos años cruciales— el límite de la transmisión de este pensamiento moderno. Sin embargo, son al mismo tiempo la huella perdurable de una Modernidad que venía manifestando en los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna/CIAM de aquellas décadas, la preocupación por la cuestión de la Monumentalidad (o de la pseudo monumentalidad) que las vanguardias habían dejado desvanecerse. Cuestión esta, sin embargo, que cada época está obligada a revisar, ya que como decía Giedión la Monumentalidad es una necesidad eterna, que surge en el hombre de la necesidad de formar símbolos para sus actos y su destino.
Estimulado tanto por su pensamiento estético sobre la idea de monumentalidad para la ciudad moderna por su deber de artista (moderno), como por su continuo resolverse con la muerte como hombre (sujeto), no rechazó la invitación del arquitecto Juan Daniel Fullaondo14 en 1985 para colaborar en el proyecto de cementerio para la ciudad de San Sebastián. Nuevamente un proyecto para el espacio público urbano, en el que, como ya se ha indicado, Oteiza intentará vivamente (poderosamente) reactualizar su concepción de la idea de monumentalidad aplicando su ideario sobre la integración escultura arquitectura y poder realizar el soñado Institutito de Investigaciones Estéticas/Linguísticas Comparadas, un Campus universitario y una zona de Museos Comparados en esta ocasión, con estudios que confluyan en una Antropologia Estética Vasca. En texto no fechado, pueden leerse estas anotaciones del escultor que condensan la visión estética y la singularidad que desprendía el nuevo equipamiento cementerial para el instante cultural que le había tocado vivir y compartir con la comunidad como servicio a la ciudad.
tenemos que crear con el proyecto un comportamiento nuevo como servicio, una política de transformación y extensión cultural y urbanística de esa zona, como parque o Universidad popular de museos. Este es el campo real, social, racional, de la arquitectura prescindiendo de decorativismo. Revitalizar la cultura es explicarla, identificarla.
La gramática espacial y ética del Espacio dado para cementerio y parque se traduce racionalmente despreciando el espectáculo falso de los formalismos decorativos de la decadencia posmodernista.
Incidía, con precisión, en aspectos del de paisaje y tenía presente la experiencia propia del deambulatorio, condensando la idea sobre el parque que debía funcionar como una política de trasformación y extensión cultural y urbanística, resaltando el valor de esta zona del cementerio ya que debía provocar nuevos cambios sociales:
El acceso es una lenta circulación en espiral como salida del laberinto. Hemos buscado acuerdo de naturaleza y geometría, de acrópolis y arquitectura, como signo religioso de monumental inmovilidad. Se concentra el cementerio entre la parte alta y la ladera sur, quedando la vertiente norte arbolada y con paseos de acercamiento que debería irse enriqueciendo con estelas conmemorativas y escultura funeral y simbólica como resultado de exposiciones y concursos que tendrían que tener en cuenta el destino de esta zona menos importante como cementerio del recinto.15
El resultado era que, El cementerio deja de huir de la ciudad. La ciudad deja de cercar al cementerio, evitándolo, escapando, para abrirlo, integrarlo en la vida, en la ciudad.16 Era su pensamiento sobre la formación para la vida, una utopía pedagógica (y moderna) implícita en cada proyecto público con que se comprometía, que condensaba su ideario estético sobre la transmisión del saber sensible emanado de la educación en arte. Cuestiones estas condensadas en Izarrak alde, un nuevo proyecto no construido, que permanecerá en el lugar de las utopías.
Por lo comentado, el Cementerio de Izarrak Alde, debía insertarse en la ciudad de San Sebastián como un dispositivo monumental que materializase la memoria cultural para la comunidad, condensándola en una imagen de referencia que permitiría enraizar, no sólo con su pasado, sino tomar conciencia de la identidad del propio presente. Consecuentemente, en la Memoria del Cementerio Izarrak alde se rechazaba, la idea de cementerio como residencia de los muertos o ciudades de llegada, tensándola con aquella de la muerte como viaje, pero un viaje como partida a un más allá que puede estar fuera de este mundo o en éste. A la fórmula ‘aquí yacen’, se oponía ‘desde aquí han partido, se han ido’. Y, como en su escultura, concluía con la idea de cementerio como la construcción espacial vacía y sagrada. Recuperaba así la idea de la Estela funeraria presente en su vida de escultor, en sus proyectos llamados “arquitectónicos” y en sus escritos como derivación de lo religioso: No es silencio. Es la imagen religiosa de la ausencia civil del hombre actual17 decía hace (ya) cincuenta años.
1 OTEIZA, Jorge, Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana, Madrid: Cultura Hispánica, 1952, p. 29. El facsímil de este libro, en una edición crítica a cargo de Teresa Muñoz, ha sido publicado por la Fundación Museo Jorge Oteiza en 2008.
2 “PLIEGO DE CONDICIONES DEL CONCURSO INTERNACIONAL DE PROYECTOS DEL NUEVO CEMENTERIO”, AYUNTAMIENTO DE SAN SEBASTIÁN, 1985, Fondos documentales de la Fundación Museo Jorge Oteiza.
3 OTEIZA, Jorge, Memoria. Lema: 26 11 41 “IZARRAK ALDE” (del lado de las estrellas), Fondos documentales de la Fundación Museo Jorge Oteiza, Primera Parte, 1985, s/p. Publicada, además, la parte escrita directamente por Oteiza en El Croquis (Revista de Arquitectura), nº 26, agosto-octubre, p. 79,.Y reseñada también en el texto escrito OTEIZA para la presa titulado “Política de Sepultureros”, publicado en diversos periódicos. Véase EL CORREO ESPAÑOL EL PUEBLO VASCO (11de enero de 1986); DIARIO VASCO (11de enero de 1986); El PAÍS(13 de enero de 1986).
4 OTEIZA, Jorge, Interpretación estética....op. cit., p. 25.
5 OTEIZA, Jorge, Memoria... Primera
Parte, op. cit., s/p
Idem en El Croquis y la prensa citada en NOTA nº 3.
6OTEIZA, Jorge, texto mecanoscrito s/f, Fondos documentales de la Fundación Museo Jorge Oteiza, s/f.
7OTEIZA, Jorge y PUIG, Roberto, op. cit., pg. 228.
8 Ibidem.
9OTEIZA, Jorge, “Política de sepultureros en Ametzagaña”, El Correo Español-El Puebo Vasco, Bilbao, 11 de enero de 1986, p. 49.
10Memoria. Lema: 26 11 41 “IZARRAK ALDE” (del lado de las estrellas), Fondos documentales de la Fundación Museo Jorge Oteiza, s/f.
11 OTEIZA, Jorge, Memoria...
Primera Parte, op. cit., s/p
Idem en El Croquis y la prensa citada en NOTA nº 3.
12OTEIZA, Jorge, Memoria....
Primera Parte, op. cit.,, s/p
Idem en El Croquis y la prensa citada en NOTA nº 3.
13 OTEIZA, Jorge, “El final del arte contemporáneo” (Lima, 1960), en BADIOLA Txomin et alt, Oteiza. Propósito experimental (catálogo exposición), Madrid: Fundación Caja de Pensiones, 1988, pg. 230. Reproducido también en Nueva Forma, nº 89, Madrid, 1973. Original en la Fundación Museo Jorge Oteiza, 1960.
14FULLAONDO, Juan Daniel, “Cementerio en San Sebastián”, El Croquis (Revista de Arquitectura), nº 26, agosto-octubre 1986. Además de una entrevista con Fullaondo, el artículo incluye la Memoria de este proyecto de cementerio, en el que participan también las arquitectas: Marta Maíz, Mª Jesús Muñoz y Enrique Herrada.
15OTEIZA, Jorge, Memoria... Primera Parte, op. cit., s/p.
16OTEIZA, Jorge, Memoria... Primera Parte, op. cit., s/p.
17OTEIZA, Jorge, “Propósito Experimental 1956-57” en BADIOLA, Txomin et alt ”, op cit, p. 227.