720 Zenbakia 2017-06-07 / 2017-07-05
Este hijo de vascos fue sin lugar a duda, durante las primeras décadas de la historia argentina del siglo XIX, la figura más destacada en el ámbito de la música rioplatense.
Juan Pedro vino al mundo un 17 de agosto de 1808 en una Buenos Aires aún conmovida por los sucesos ocurridos un año atrás, cuando prácticamente la totalidad de su población se había enfrentado con éxito a los invasores de la marina de guerra inglesa.
Fueron sus padres dos guipuzcoanos: Joaquín Esnaola Ezeiza, nacido en Albistur y Josefa Teresa Picasarri Olozaga, proveniente de la localidad de Segura. Matrimonio que tuvo dos hijos, además del nombrado: María Dorotea y Mariano Luis, este último fallecido a muy temprana edad.
Desde niño y como los grandes maestros de la música, su precocidad artística lo impulsó a componer sus propias obras. Creaciones, que en un principio estuvieron direccionadas hacia el seno de la iglesia y, por esa razón, fueron numerosas las piezas en torno a la música litúrgica como misas, salmos, réquiem, himnos, marchas fúnebres y motetes, que pasaron a ocupar un importante espacio dentro de su extenso repertorio a lo largo de su vida. Pero ese camino religioso musical no le quitó tiempo para que Esnaola incursionara con enorme éxito en el género de la música de salón e incluso en la canción. Juan Pedro Esnaola y Picasarri.
Pese a toda esta prolífica y meritoria trayectoria hay que reconocer que su trascendencia y su pedestal en la historia se basa en su relación con el Himno Nacional argentino, principalmente por ser el primero en encausar, ordenar e incorporar, determinados y personales arreglos a su partidura a medio siglo de haberse creado. Y esto, a causa de las diferentes interpretaciones que existían en torno del himno nacional, según el criterio y el gusto musical de los directores de cada banda militar en los distintos regimientos del país. Y por fuera de ese ámbito castrense, las de algunos afamados músicos locales y extranjeros que solían incorporar la canción patria en su repertorio y hacerla conocer en Europa con ciertas particularidades que la alejaban de su versión original.
Se puede decir por lo tanto que Esnaola, al cumplir esa tarea finalizada en 1860, logró legarnos aquella creación de López y Planes musicalizada por Blas Parera y gestada en plena efervescencia revolucionaria contra la corona española de la manera como hoy se la escucha y canta.
Hay que reconocer que la inclinación musical de Esnaola y su posterior desarrollo basal, en gran parte de se debió a la existencia de su tío, el sacerdote y músico y Canónigo y Director Musical de la Catedral de Buenos Aires, José Antonio Picasarri Olozaga (1769-1843). Éste había nacido en Segura, hijo de Xavier Ventura Picasarri y María Josefa de Olozaga, ambos guipuzcoanos.
José Antonio una vez llegado a Buenos Aires se puso bajo el amparo de su tío Pedro Ignacio Picasarri, deán y maestro de escuela de la catedral de Buenos Aires. Y siguiendo la tradición familiar, sería José Antonio, precisamente, quien más tarde se encargaría de la educación de su sobrino, la persona en cuestión a la que le dedicamos este artículo.
José Antonio, que además de tío era el padrino de Juan Pedro Esnaola, desde un principio lo animó a abrazar el camino de la música tomándolo como alumno y protegido suyo generándose entre ambos un fuerte lazo afectivo. Razón por la cual y aun siendo un niño, Juan Pedro vio su vida sujeta a los destierros padecidos por su protector durante aquellos turbulentos tiempos históricos al mantenerse fiel a la corona española. Porque si bien el eclesiástico Picasarri, aparentemente nunca había realizado actividad política alguna en contra de los gobiernos patrios que se fueron sucediendo a partir de la triunfante Revolución de Mayo, no fue impedimento para padecer sanciones a causa de sus ideales y su oposición a los movimientos emancipadores. Penalidades que consistieron en ser confinado en el interior del país en un par de ocasiones y que curiosamente las compartió junto a familiares suyos y, por supuesto, también con su ahijado. Una situación peculiar que le permitió al niño continuar con las clases de música y solfeo pese a las dificultades y contratiempos que acarreaba el verse obligado a vivir en esos desolados pasajes, tan alejados de la ciudad de Buenos Aires.
Hasta que llegó un momento para José Antonio Picasarri aún más grave. A causa del decreto firmado por el Director Supremo Juan Martín de Pueyrredón por el cual los eclesiásticos y todo aquel español que no tuviera carta de ciudadanía no podían continuar residiendo en las Provincias Unidas del Río de La Plata. Por lo tanto, al no acceder Picasarri a este requisito, debió de emprender el regreso a Europa sin que se le reconociera los denodados esfuerzos demostrados durante la estadía en su tierra adoptiva para avivar la llama de la música culta en ese remoto punto del continente americano. Una pasión y entrega que lo condujo a respaldar y mantener casi todos los conciertos celebrados en la aldea porteña, tanto vocales como instrumentales. O como el de haber logrado por primera vez en la historia rioplatense la formación de una orquesta estable que llegó a contar con 13 músicos, sin olvidarnos de su empeño y el despliegue personal para atraer desde Europa a importantes músicos extranjeros. Una gira provechosa
Cuando Juan Pedro Esnaola, con el permiso de sus padres, se embarcó acompañando a su tío en el destierro, contaba con tan solo diez años y a esa temprana edad se despidió de la casa donde había nacido, aquella ubicada en las actuales calles 25 de Mayo y Bartolomé Mitre, a escasos metros de la Catedral, y que había levantado su tío abuelo, el deán Pedro Ignacio de Picasarri, allá entre los años 1788 y 1791.
De esa ausencia de tierras rioplatenses a partir de 1818, y de ese largo viaje que abarcó estadías en Madrid, País Vasco, Paris, Roma, Nápoles y Viena Juan Pedro obtendrá invalorables beneficios para su formación musical.
Con la disposición y energía de su tío siempre a disposición suya, profundizará los estudios con acreditados maestros europeos mediante clases recibidas en el Conservatorio de Paris a los que se sumaron las de contrapunto en Madrid y en Viena. Un empeño, el del eclesiástico, que no deja aun hoy en día de sorprender, ya que todas esas actividades en pos del fortalecimiento académico del jovencito requirieron de continuos viajes y costosas permanencias en diferentes ciudades europeas y que abarcaron un periodo de cuatro años. Porque ese fue el tiempo que duró el exilio de Picasarri en el viejo continente.
En consonancia con nuevos cambios políticos, una autorización del gobernador de Buenos Aires denominada Ley del Olvido, dictada a principio de 1822 durante el mandato de Martín Rodríguez y bajo iniciativa de Bernardino Rivadavia a la sazón Secretario de Gobierno, permitió el regreso de todos aquellos que se habían visto obligados a marcharse. Algo que no tardó en concretar José Antonio Picasarri al constatar, para su disgusto, la imposibilidad de la monarquía española en recuperar lo que había sido hasta 1810 el Virreinato del Río de la Plata, a causa de las exitosas campañas militares del general José de San Martín. Prueba palpable de esa ansiedad en retornar es la comprobación de su llegada al puerto de Buenos Aires el 29 de junio de ese mismo año, por supuesto, acompañado de su sobrino y a la que se había sumado otra sobrina suya de 22 años, nacida en Segura, Josefa Ignacia de Arrué y Picasarri, huérfana desde los 16 años.
Durante el largo mandato de Manuel de Rosas, la producción musical de Esnaola fue realmente prolífica, y llegan a contabilizarse la creación de más de una docena de minués, siete contradanzas y varias polcas, valses y cuadrillas. El despliegue musical de un genio
Instalado nuevamente en Buenos Aires, el jovencito Esnaola abrió sin vacilación, cuatro meses después de haber arribado, para ser más preciso el 4 de octubre de 1822, una Escuela de Música y Canto bajo la dirección de su tío. Iniciativa digna de valorar, que se sumó a la ya existente Academia de Música que estaba conducida por el italiano Virgilio Rebaglio, cuya apertura había ocurrido el día 27 de julio de 1822 en casa de Ambrosio Lezica, político y comerciante.
Las publicaciones de la época, de manera especial El Argos de Buenos Aires, destacaron el acto inaugural que tuvo lugar en los salones de la parte de arriba del Consulado de Comercio cedido por Rivadavia, quien además se hizo presente acompañado por altos funcionarios del gobierno.
En el mismo se estrenó la canción “La gloria de Buenos Ayres” de Picasarri, quien por lo visto había arrinconado por el momento sus convicciones políticas, además, un concierto de piano de Dussek cuyo único intérprete fue Juan Pedro Esnaola. A continuación, la Obertura de Mozart a dúo con el italiano Vincenzo Puccita, afamado compositor de música escénica, finalizando la espectacular velada con varias arias de “La italiana de Argel”, de Rossini, músico contemporáneo muy admirado por Esnaola.
Al año siguiente tuvo otra actuación estelar el joven Esnaola en ocasión de las celebraciones de un nuevo aniversario de la Revolución de Mayo. Esta vez, la función se llevó a cabo en la flamante Sociedad Filarmónica fundada en 1823 bajo el impulso de la Escuela de Canto y Música, y acompañaron al músico y compositor la totalidad de los profesores de la orquesta de dicha sociedad. También ofreció meses después un recital en la misma sede junto el célebre violinista y director Santiago Massoni, recordado en la historia musical porteña por ser el que llevó a escena la primera ópera completa, “El barbero de Sevilla”, destacado acontecimiento ocurrido el 27 de septiembre de 1825.
En 1826, el talento de Esnaolafue nuevamente reconocido y admirado en Buenos Aires con la creación de laobra litúrgica “Misa a cuatro voces”y en una etapa de la vida de la ciudad donde predominaba un dinamismo inusitado para la época, que abarcaba tanto el ámbito de la música sacra como de la música profana y de teatro. Ejemplo de ello es de destacar que entre 1825 y 1828 se estrenaron en Buenos Aires nada menos que 13 óperas completas, quizás porque la situación económica no era tan agobiante, a causa de la práctica finalización de la guerra contra el reino de España.
Por lo tanto, no es extraño que en esas circunstancias Juan Pedro Esnaola se afianzara tanto profesional como económicamente y que esa estabilidad personal pudiera continuar años después de manera satisfactoria durante el periodo rosista. Fruto de esa situación es la estrecha amistad que supo cultivar con Manuela Ostiz de Rosas Ezcurra, hija del máximo caudillo de la Confederación Argentina, de quien fue además su profesor de música durante algún tiempo y asiduo visitante a la casona de Palermo.
Precisamente, durante el largo mandato de Manuel de Rosas, la producción musical de Esnaola fue realmente prolífica, y llegan a contabilizarse la creación de más de una docena de minués, siete contradanzas y varias polcas, valses y cuadrillas. Obras, algunas de ellas dadas, a conocer en la gaceta musical “La Moda” fundada en noviembre de 1838 por el periodista y abogado Rafael Corvalán, cuyo jefe de redacción fue Juan Bautista Alberdi. Una publicación perteneciente al famoso Salón Literario, creado bajo los auspicios de Rosas y que tan solo duró 5 meses y dos días, redondeando un total de 23 números.
Otros medios también fueron los espacios gráficos que difundieron la obra de este pianista y compositor, como el “Cancioneros Argentinos, colección de poesías adoptadas para el canto”. Un total de cuatros cuadernos realizados por José Antonio Wilde donde se recopilaban diferentes poemas de autores locales como Juan Cruz Varela, Francisco Acuña Figueroa, Vicente López y Esteban Echeverría, Rafael Corvalán, Benjamín Victorica, algunos de cuyas letras fueron musicalizadas por Esnaola.
En verdad, una intenso labor que se suma a la musicalización que realizó en 1840 de la canción “A las glorias del Gran Rosas”, cuya letra era de Vicente Corvalán (no confundir con Rafael Corvalán, quien para entonces se había convertido en un opositor a Rosas), conservada actualmente en el Museo Histórico Nacional. Repetiría Esnaola su participación como notable compositor al ponerle música en 1843 con ritmo de minué y vals al tema “Canción Federal” dedicada a Manuelita Rosas, cuya letra pertenecía a Bernardo de Irigoyen. Juan Manuel de Rosas. Al cumplirse los cincuenta años de edad del caudillo bonaerense, Esnaola compuso el “Himno de Marzo”.
En el mismo año, y al cumplirse los cincuenta años de edad del caudillo bonaerense, Esnaola compuso el “Himno de Marzo”, a dos voces, cuya letra pertenecía a José Rivera Indarte y cuyo título hace referencia al mes del nacimiento del Restaurador. Luego vino la creación del famoso “Minué Montonero”, que salió a la luz en 1845, donde se manifiesta con claridad meridiana el gran virtuosismo del autor y la capacidad para imprimirle a sus composiciones determinadas características locales, conduciéndolo a ser uno de los pioneros del nacionalismo musical argentino.
Se sumaría poco tiempo más tarde a su extensa producción artística, el “Himno a Manuelita” encargado al maestro por los principales comerciantes de Buenos Aires, entre los que se contaban ingleses y franceses, deseosos de tributar un reconocimiento a la hija del caudillo, como una manera de salvaguardar sus intereses como consecuencia del bloque marítimo anglo-francés sobre la ciudad de Buenos Aires. Esnaola entra en la historia
Finalizado el periodo rosista, durante el cual Esnaola mantuvo un intenso intercambio epistolar con opositores y emigrados, la mayor parte de ellos radicados en Montevideo, el compositor pudo continuar su carrera musical y mantenerse vigente pese a las persecuciones y censuras hacia los partidarios o simpatizantes del régimen derrotado.
En 1856 compuso el “Himno a la Sociedad Filarmónica” estrenado en el Teatro de la Victoria ese mismo año bajo la dirección de José Amat. Por entonces su posición económica era sumamente holgada. Una fortuna que incluso incrementaría aún más con el trascurrir de los años y que, aunque parezca extraño, no estuvo cimentada en el usufructo de grandes extensiones de tierra y en el comercio como era habitual en aquella época, sino en las habilidades exhibidas como financista y prestamista, lo que lo llevó a tener la oportunidad de hacerse con varias casonas en distintos barrios porteños que rápidamente convertía en conventillos. Un camino rentable y seguro, que en el ocaso de su vida, le permitió ser dueños de un par de estancias en el interior de la provincia de Buenos Aires adquiridas por la imposibilidad de los anteriores dueños de levantar las hipotecas en su poder. Tal es el caso de una estancia en el partido de Lobería que finalmente fue heredada por su hermana Dorotea, casada con José María Gallardo.
Este respetable poderío económico lo condujo a insertarse de manera firme en la elite liberal de Buenos Aires y por ende, a ejercer diferentes actividades públicas como Juez de Paz en una de las parroquias porteñas, Director de la Casa de la Moneda, Presidente del Club del Progreso en 1858, a seis años de su fundación, y del Banco de la Provincia en 1866. Pese a todo, estas dedicaciones públicas y comerciales no llegaron a eclipsar jamás al pianista y compositor.
Prueba de ello es el encargo encomendado en 1859, en una etapa histórica del país de enorme expectativa, donde la provincia de Buenos Aires al fin era reincorporada a la Confederación Argentina tras ser derrotada en la batalla de Cepeda.
El tan trascendental pedido para vida del músico vino de la mano del maestro de bandas militares, don Francisco Faramiñan, y consistió en la importante y delicada tarea de unificar las variadas interpretaciones que hasta el momento se venían realizando con el Himno Nacional Argentino desde que fuera compuesto entre los años 1812 y 1813 por Vicente López y Planes y el músico murciano, aunque de padres catalanes, Blas Parera.
Esnaola tuvo la fortuna de tener entre sus manos un manuscrito atribuido a Parera y con el cual había realizado, tiempos atrás, los primeros arreglos con la finalidad de incorporarlo a un álbum perteneciente a Manuelita Rosas. Es decir, que ya existía un antecedente al respecto. Pero en esta ocasión el vasco fue más allá, porque subsanó ciertas carencias de armonización y creó el acompañamiento adecuado.
Una vez finalizada la tarea en 1860 fue aceptado como versión oficial, por decreto del Gobierno Nacional el 24 de abril de 1944, luego de algunas controversias suscitadas durante la presidencia de Marcelo Torcuato de Alvear.
Los últimos años de Juan Pedro Esnaola transitaron durante un periodo de enorme interés, tanto desde las esferas oficiales como privadas, en la necesidad de crear instituciones de enseñanza musical gratuita en el país. Y en esa apuesta hacia la educación musical pública era lógico que este hijo de guipuzcoanos, como pedagogo y experimentado organizador de sociedades especializadas, tuviera un activo protagonismo. Finalmente, ya enfermo y prácticamente retirado de toda actividad, fue designado presidente honorario de la recién creada Escuela de Música de Buenos Aires.
En la actualidad, la prestigiosa Escuela Superior de Educación Artística de Música perpetúa su nombre como así también, algunos establecimientos educativos y calles en diferentes pueblos de la Argentina. Merecidos y justos reconocimientos de quien supo ser, por su enorme talento, activo protagonista de un capítulo importante de la historia de la música nacional argentina, cuando el país aún estaba en proceso de consolidarse como tal. Su muerte ocurrió el 8 de julio de 1878 en la ciudad donde lo vio nacer.
Fuentes:
Gallardo, Guillermo: Juan Pedro Esnaola, una estirpe musical, Ediciones Theroia, Buenos Aires, 1960.
Carman, Carolina: El clero independentista del Río de la Plata ante el proceso revolucionario, Bibliographica americana - Revista Interdisciplinaria de Estudios Coloniales, Biblioteca Nacional Mariano Moreno.
Suárez Urtubey, Paola: Esnaola, de ayer a hoy, La Nación, Buenos Aires, 4/9/2008.
Insaurralde, Alejandro: La controversial historia del Himno Nacional Argentino.
Caula, Elsa Stella: Parentesco, amistad y paisanaje. Los vascos en el Río de la Plata.
Guillamón, Guillermina: De la programación miscelánica a la consolidación de la ópera. Devenir y conformación del gusto musical en Buenos Aires (1821-1828), Anuario del Instituto de Historia Argentina, Nº15, Buenos Aires, 2015.
Castagnino, Leonardo: Música y teatro de la época de Juan Manuel de Rosas (1825-1850)