Juan Luis SÁIZ VIRUMBRALES
Cuando en 1912 fallecía el organero Aquilino Amezua en su domicilio de San Sebastián1, desaparecía la figura que había llevado la organería española de una posición rezagada respecto a la de otros países, a ser capaz de producir grandes y vanguardistas instrumentos con posibilidad de ser parangonados con algunos de los más destacados de Europa y que utilizaban las tecnologías de la Revolución Industrial. Mientras en la España de la década de 1860 se seguían construyendo órganos con tecnologías y esquemas del Barroco (aunque algunos organeros —como los Roqués— miraban hacia Europa buscando novedades), Aquilino Amezua se formaba principalmente en Francia, después de pasar por el taller tradicional de su familia. Más tarde, hacia 1870, regresaba a España para trabajar en Valencia con su padre y hermanos. En 1881 se trasladó a Barcelona, donde triunfó gracias al gran órgano de sistema eléctrico y cuatro teclados y pedal que presentó en la Exposición Universal de Barcelona de 1888. Luego, hacia 1894, pasó a Azpeitia (Guipúzcoa), donde había nacido en 1847, dejando sus talleres barceloneses en manos de su discípulo Lope Alberdi, quien se separaría a su vez de Amezua en 1897. Nuestro organero, en el País Vasco, establecería talleres en Azpeitia y Pasajes y, al final de su vida, dispondría de otra sede en San Sebastián. Sus jefes de talleres Galdós y Cauqual seguirían, después de fallecer Aquilino, con la sociedad A. Amezua y Cía., mientras que otros discípulos fundarían nuevos talleres por su cuenta o se integrarían en otros existentes.2
Órgano Aquilino Amezua (1898) de la Parroquia de Santa María de la Asunción de Amorebieta (Vizcaya), después de su restauración. La fachada, de tendencia ecléctica, al gusto de la época, posee en sus extremos dos pabellones de tubos mudos y en su centro, las lamas que permiten matizar el sonido de los tubos cantantes interiores. Este tipo de caja fue muy usado por Aquilino Amezua y sus discípulos. (Fotografía de J. Sergio del Campo Olaso).
De los órganos construidos por Aquilino Amezua en Valencia apenas queda más que documentación en general un tanto imprecisa sobre sus características. Los instrumentos más antiguos suyos que se conservan datan de su época barcelonesa. En alguno de ellos —como en el de Gauteguiz de Arteaga (Vizcaya), de 18843— se observa cierta influencia de la organería barroca ibérica en la composición, todavía con juegos y combinaciones herederas del registro partido barroco, aunque la construcción apunta hacia modos de hacer más modernos y propios del momento. Durante los siguientes 20 años, Amezua aplicó nuevas ideas y al final de su vida creó instrumentos bastante estandarizados, en la línea de la organería romántica internacional, cuyo mejor exponente quizá sea el que se conserva en la Parroquia de Cegama (Guipúzcoa)4, instalado allí en 1911, pero concebido para la Catedral de León.5
Por ello, el órgano de la Parroquia de Santa María de la Asunción de Amorebieta (Vizcaya), presupuestado en 1896 y terminado en 1898 por Amezua en sus talleres de Azpeitia6, es un interesante instrumento que muestra algunas de sus experimentaciones y búsquedas organeras. Sigue muy de cerca al también suyo de la Parroquia de Vera de Bidasoa (1896)7, y que al igual que el que nos ocupa, posee tres teclados manuales y pedal, en expresión total8 (y el III Teclado, en una doble expresión9 que se abre con el mismo pedal que la general) y tracción de notas mecánica. En 1951, la Casa Dourte alteró este órgano de Amorebieta10 sustituyendo toda la tracción de notas mecánica por un sistema neumático-tubular, añadiendo dos registros más al pedalero (con sus tubos detrás de la caja del órgano) y tratando de independizar la expresión de cada teclado manual. Los mecanismos de Dourte, así como el estado general del instrumento, se encontraban en malas condiciones, lo que ha dado lugar a su reciente restauración, llevada a cabo entre 2010 y 2013 por los organeros J. Sergio del Campo & Alejandro Turanzas S.C. En ella se ha buscado devolver el instrumento a su forma de ser original, reconstruyendo el sistema de expresión original y sobre todo la tracción mecánica y la consola, para lo cual se ha tomado como modelo el órgano de Vera de Bidasoa, aunque manteniendo los dos registros añadidos por Dourte.
Pasemos a la descripción del órgano de Amorebieta. En la disposición, hemos numerado los juegos efectivos, los que tienen tubos propios, para diferenciarlos de los registros por transmisión, los que utilizan los tubos de otros registros. Para el nombre de cada teclado, se sigue aquí el “El órgano moderno: Método de órgano” (Barcelona, 1899), debido al organista barcelonés Roberto Goberna (1858-1934), quien inauguró algunos de los instrumentos de Amezua: en este libro describe un tipo de órgano bastante similar a los construidos por el organero a mediados de la década de 1890 y la nomenclatura puede resultar aclaradora para comprenderlos:
Sistemas de tracción de notas y registros mecánicos, excepto la tracción de registros del III Teclado, neumática —como fue en origen—, y la tracción de los dos registros del pedal añadidos por Dourte, que desde la reciente restauración, es eléctrica.
En el I Teclado llama la atención el Flautado, suave y rico en armónicos, cuyos tubos muestran una construcción propia del registro de “Keraulofón”, mientras que algunos de los demás juegos que forman el grave “plenum” de la división (Octava, Docena y Octavín), son flautas armónicas, buscando probablemente los agudos dulces de los que habla Amezua en alguno de sus escritos.11 Por otro lado, el “lleno de lengüetería” de la división tiene aún un registro con retoma (Bajoncillo y Clarín), al estilo del los juegos de lengüetería o trompetería exterior horizontal típica del órgano barroco ibérico. Algo que no parece casual, pues en realidad, al estar colocados justo detrás de las persianas de expresión, si ésta se halla abierta, el impacto sonoro de estos juegos de lengüeta se asemeja al de una batalla.
El II es llamado por Goberna en su método “Fundamental”, seguramente porque en él se concentran varios juegos de fondo de distinta talla: la Flauta armónica es moderadamente ancha, de tendencia principalizante, la Dulciana es un juego intermedio entre flauta y mordente, de sonido delicado y el Keraulofón, un mordente más fuerte. La Ocarina 4’, registro muy querido de Amezua y habitual en los órganos construidos en aquella época en España, es en esencia una flauta tapada. Por otro lado, los dos juegos de lengüeta son de carácter solista, pues la Trompeta angélica es en realidad un juego de lengüeta libre, similar a un Eufón.12 Que la Corneta esté en el II Teclado junto con estos juegos y no con la lengüetería del I y que su carácter sea relativamente suave, nos hace pensar que su uso es más bien solista, siguiendo la tradición española, aunque también puede funcionar en este caso para resaltar el tiple de las lengüetas fuertes, al estilo francés. Desde mediados del XVII la Corneta fue un juego solista de gran éxito en el órgano ibérico13 y pervivió en el romanticismo, mientras que en otras culturas organísticas, a principios del siglo XIX, la Corneta, si su uso se entendía como solista, se consideraba pasada de moda.
Esquema en planta del órgano. La tubería de los Teclados I y II se coloca en sendos secretos cromáticos (respectivamente, núms. 1 y 3) situados en el mismo nivel, con la lengüetería en primer término, justo detrás de la fachada, para que su impacto sonoro sea mayor y sea más accesible. Debajo de ellos, se hallan los fuelles. Mientras, el juego de Corneta del II Teclado se encuentra en su secretillo elevado atrás (núm. 7). Los tubos del III Teclado se disponen en un secreto diatónico metido dentro de su caja expresiva particular (núm. 2) que vuela sobre los tubos de los Teclados I y II. Los bajos de madera de varios juegos de fondo se distribuyen en varios secretillos neumáticos a los lados y trasera del instrumento (núms. 4, 5 y 6). Los tubos añadidos por Juan Dourte para el Pedal se encuentran sobre otro secretillo detrás de la caja (núm. 8). Este esquema de construcción de órganos fue seguido tanto por Aquilino Amezua —en sus años finales— como por algunos de sus discípulos salvo en la aparición aquí del poco frecuente III Teclado en doble expresión.
El III habría que entenderlo como complemento del II, con los juegos más efectistas del órgano (Voz celeste y Voz humana), registro este último tan usado por Amezua y del que tan orgulloso se sentía, con un Violón para tener un fondo neutro y que pueda aportar al sonido también algo más de masa por si fuera necesario. Estos juegos se encuentran en doble expresión, para que sus sonidos tengan más interés al ser amortiguados por las cajas expresivas, lo que favorece a la Voz humana.
Puede llamar la atención el que el pedal fuera limitado en el origen del instrumento, con sólo cuatro registros por transmisión; hay que tener en cuenta que los primeros pedaleros completamente desarrollados se habían introducido en España en la década de 1850 y que el órgano ibérico había carecido de ellos. Por ello, a finales de la centuria, todavía muchos organistas no estaban habituados al uso de los pies. Juan Dourte, en su reforma de 1951, palió esto con los dos registros que añadió y que se han conservado en la reciente restauración. Asimismo, es muy idiosincrático de la escuela de Amezua la expresión total. Los organistas de aquella época buscaban una gran flexibilidad en la masa sonora. Quizás los españoles, los primeros que habían conocido ya las “arcas de ecos” a mediados del siglo XVII14, eran aún más exagerados que sus colegas europeos, pues hacia 1900 reclamaban en muchas ocasiones que todos los registros fueran expresivos, de forma que cualquier sonido pudiera crecer y disminuir de fuerza para matizar la música interpretada.15
La Voz humana de Aquilino Amezua (según Alberto Merklin, Organología, págs. 90 y ss.) y comparación de sus cavidades con las de la laringe humana. Amezua llamaba a su sistema de Voz humana “laringe artificial” y se adjudicaba su paternidad, publicitando repetidamente el sorprendente efecto del registro. En bastantes de sus órganos, los tubos son más anchos que los equivalentes franceses, con lo que su sonido es más abierto, y al estar en muchas ocasiones en doble expresión, el efecto es de interés.
La obra organera de Aquilino Amezua ha llegado hasta nosotros muy diezmada, pues sus mayores órganos y muchos otros instrumentos suyos más pequeños se han perdido o han sido muy transformados. Por ello nos parece de importancia recuperar, cuando sea posible, los testimonios de su obra. Este es el caso de este órgano de Amorebieta, que, alterado en su tecnología y forma de ser en 1951, se ha recuperado queriendo volver al original, aunque dejando como testigos de sus avatares algunos añadidos de Dourte, integrándolos en el resultado final. Una restauración que, quizás de forma innovadora con el órgano romántico español, ha buscado el máximo respeto y compromiso por recuperar por la idiosincrasia y estética sonora del instrumento.
1 Acta de defunción de Aquilino Amezua incluida en ZAPIRAIN, José Mª.-Don Rafael Puignau, maestro organero. Cuadernos de Sección Música 7. Eusko Ikaskuntza, San Sebastián, 1994, pág. 224.
2 Sobre la trayectoria de Aquilino Amezua, vid. ELIZONDO, Esteban.- La organería romántica en el País Vasco y Navarra (1856-1940). Servicio de publicaciones de la Universidad del País Vasco. Bilbao, 2002, págs. 355-387 y también el blog que está desarrollando J. Sergio del Campo Olaso: Aquilino Amezua (1847-1912): verdades y mentiras. www.aquilinoamezua.blogspot.com.
3 SALABERRÍA, Miguel.- Órganos de Bizkaia. Diputación Foral de Vizcaya, Departamento de Cultura, Bilbao, 1992, pág. 47.
4 Sobre este órgano, vid. CAMPO OLASO, J. Sergio del.- El órgano de la iglesia de San Martín de Zegama, 2000. Inédito.
5Tradicionalmente se ha dicho esto sin ninguna documentación que lo apoyase. Hemos encontrado una gacetilla en el diario “El correo de Guipúzcoa” del 2 de marzo de 1911 que así lo avala.
6 El contrato del órgano está firmado por Aquilino Amezua en Amorebieta el 22 de agosto de 1896 y existe una carta de pargo firmada por Amezua en octubre de 1898. Agradezco estos datos al organero J. Sergio del Campo.
7 Sobre este órgano, vid. CAMPO OLASO, J. Sergio del y MORENO MORENO, Berta.-El órgano de San Esteban de Bera: un modelo experimental de Aquilino Amezua en Musiker. Cuadernos de música, nº 19. Homenaje a Aquilino Amezua. Eusko Ikaskuntza, San Sebastián, 2012, págs. 175-278.
8Es decir, que los tubos sonoros se ubican dentro de una caja con lamas (“caja expresiva”) que se abren y cierran a voluntad con el pedal de expresión, matizando el sonido.
9Es decir, una caja expresiva dentro de la general. En este caso, la caja sólo tiene una lama.
10 SALABERRÍA, Miguel, Op. cit. pág. 73.
11 “Sus sonidos escrupulosamente armonizados, dan á cada juego el carácter conveniente; siendo de notar la potencia de los graves y la dulzura de los agudos”. AMEZUA, Aquilino.-Fábrica de grandes órganos para Iglesias, Capillas y Salones. Aquilino Amézua. Casa fundada en 1700. Imp. y Lib. de L. Lancis, San Sebastián, 1906, pág. 9.
12 Con un sonido parecido al del harmonium o armonio, que también se basa en lengüetas libres.
13 JAMBOU, Louis.-Evolución del órgano español: siglos XVI-XVIII. Volumen I. Universidad de Oviedo, Servicio de publicaciones. Oviedo, 1989, págs. 288-290.
14 JAMBOU, Op. cit., pág. 244 y ss. y JAMBOU, Louis.- La dinámica en la organería y en las obras organísticas de los años 1700. Alabanza de la caja expresiva en el órgano ibérico en Revista de musicología. Vol. 34, nº 1, 2011, págs. 59-96.
15El organista y después maestro de capilla de la catedral de Burgos, Federico Olmeda (1865-1909) escribió unos Pensamientos. Restauración y juicios críticos del arte orgánico español, entre los que asegura: “Todo juego que no es capaz de expresar con más ó menos intensidad el sonido, no sirve para las producciones artísticas” (Fondo Federico Olmeda, Archivo de la Diputación Provincial de Burgos). Por ello, no es raro que Aquilino Amezua o uno de sus colaboradores escribiera más o menos al mismo tiempo que Olmeda: “El situar todos los tubos en una única caja expresiva es considerado por los Amezua como el haber encontrado la piedra filosofal” (Citado en ELIZONDO, Op. cit. pág. 384). Incluso, cuando después contravino esta especie de costumbre, fue recriminado por algún organista: “observé con sorpresa la cantidad de registros fuera de cajas expresivas que hay en uno de ellos [de los teclados], lo cual da lugar á que alguna vez cante una voz con reguladores y el acompañamiento permanezca inflexible” (extr. de la crónica de la inauguración del órgano construido por Amezua para el Instituto Católico de Artes e Industrias de Madrid en “El Globo. Diario liberal independiente”, Madrid, 15 de febrero de 1910, pág. 1, col. 2).
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