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Algunas notas sobre el cine español (2008)

El presente artículo propone al lector un paseo por la situación del cine español actual.1 No se trata tanto de un repaso exhaustivo a una cinematografía de referencia dentro del ámbito hispanoamericano, sino de una reflexión basada en fundamentos académicos y en la observación crítica de la producción, distribución y consumo de los títulos que, desde principios de este siglo mantienen viva la producción local.

1. Las particularidades del cine español. Rasgos definidos a lo largo del tiempo

En 2002, y como introducción al libro “Historias de España: de qué hablamos cuando hablamos de cine español”, Santos Zunzunegui hacía referencia a lo que bautizó como las “cuatro vetas creativas” del cine español. Estas “vetas” se concretaba en un listado de cuatro tipos de películas que, a su entender, servirían para clasificar la totalidad de la producción cinematográfica española a lo largo del tiempo. Obviamente, los deseos de clasificar una producción tan heterogénea como dependiente del momento de gestación de cada uno de los títulos que la componen no son exclusivos de Zunzunegui, pero es esta clasificación la que elegimos como punto de partida para este trabajo dado su interés y su generalidad. Las vetas propuestas por el autor aportan una serie de ideas y rasgos que desde un primer momento han estado presentes en la cinematografía española que, de hecho, en la actualidad siguen siendo identificables. Por ese motivo, conviene partir de esta clasificación:

1. El esperpento. Según Zunzunegui, se trataría de películas en las que se hace evidente un deseo de huída del realismo primario por la vía de la exageración, la deformación explícita, la exacerbación de caracteres y situaciones grotescas. En estas películas, las personas devienen personajes. Esta tipología de películas enlaza con una importante tradición literaria y dramática que en España representaron desde el Arcipreste de Hita hasta Quevedo, Goya o Valle Inclán. La referencia más evidente y automática dentro de este grupo de películas la conforman el trío Rafael Azcona, el italiano Marco Ferreri y Luis García Berlanga, que firmaron, juntos o por separado, títulos como “El pisito” (1959), “El cochecito” (1960), o “El verdugo” (1963). Muy notable presencia dentro de esta categoría corresponde a la obra de Fernando Fernán-Gómez, y particularmente, a “El extraño viaje” (1964).

Rasgos de este tipo de obras son la parodia, la herencia del sainete, la astracanada, la exageración cómica... todos ellos elementos extraídos de la tradición cómica española. Sin embargo la tradición burlesca no impide que simultáneamente aparezcan en las películas tramas propias de géneros policíacos o de terror, que no son sino la excusa para la exposición de los personajes extremos previamente mencionados. El sainete, el carnaval, el juguete cómico y la farsa encuentran herederos, y están en el origen de parte de la cinematografía actual. A día de hoy, podríamos considerar que uno de los máximos exponentes del esperpento hispano podría ser Álex de la Iglesia, figura que posteriormente analizaremos.

2. El costumbrismo. También es importante la proporción de películas en al que lo pintoresco de las localizaciones deviene, de algún modo, protagonista de la acción. Esta “veta” es igualmente una deriva de la tradición popular española, particularmente de la zarzuela, por la que históricamente han desfilado modos de vivir y hablar populares, y se han dibujado usos sociales extraídos de la realidad cotidiana del mismo modo que a día de hoy lo hacen películas entre la comedia y el retrato social como “Manolito Gafotas” (1999), de Miguel Albaladejo.

3. El mito. Las incluidas en esta categoría son películas que desbordan el realismo por la vía de lo simbólico, lo alegórico. En ellas se emplean esquemas míticos y referencias en el relato a elementos de corte metafórico, que lo desvían de cualquier realismo posible. Los ecos oníricos, literarios, separan estas obras de cualquier fidelidad a la realidad y más aún de cualquier color local. Desde que en 1930 Florián Rey firmó “La aldea maldita”, en el cine español han sido sustanciales las películas que han enriquecido sus narraciones con elementos provenientes del campo artístico y cultural. Títulos como “Las Hurdes” (1933) de Luis Buñuel, donde la narración pretendidamente documental está preñada de elementos surrealistas sientan las bases para obras más cercanas en el tiempo, desde “El espíritu de la colmena” (1973) de Gonzalo Suárez, hasta “La madre muerta” (1993) de Juanma Bajo Ulloa, e incidiendo especialmente en la producción completa de Julio Médem.

4. Las vanguardias. Bajo esta denominación se alojan gran cantidad de películas elaboradas con trazos vanguardistas, armoniosamente mezcladas con lo popular y las referencias tradicionales. Esta tendencia se aprecia no sólo en la cinematografía, sino en el conjunto de todas las artes españolas. Muestra de ello pueden ser el teatro de guerra de Rafael Alberti o la obra de madurez de Federico García Lorca, exponentes ambos de experimentación artística. No hay que entender en este caso las vanguardias en el sentido que históricamente le ha sido otorgado, sino como un cobijo para obras distintas entre sí, que van desde la experimentación más ortodoxa –“Arrebato” (1979), de Iván Zulueta; “A Mal Gam A” (1976), de Álvaro del Amo– a la provocación de Buñuel u obras de difícil catalogación –“Monos como Becky” (1999), de Joaquín Jordá–. Entran aquí directores independientes, marginales, alternativos, raros en definitiva, con un único rasgo en común: sus trabajos se ubican al margen de un sistema de representación cuyas bases cuestionan.

Dentro de esa heterogeneidad, mencionaremos el nombre de José Luis Guerín, aún en activo, que en la última década ha firmado “En construcción” (2001), y “En la ciudad de Sylvia” (2007).

Conocidos estas cuatro grandes categorías en las que ubicar la producción estatal, conviene seguir a Zunzunegui cuando convoca repetidamente tanto al cine clásico de Hollywood como al neorrealismo para explicar lo que considera “fenómenos de polinización sufridos por el cine hispano” (2002:491). Sin embargo, y en aras de dibujar las particularidades del cine hecho en España, hay que tener en cuenta que ambas influencias han partido de unas formas culturales propias, anteriormente bien enraizadas en la propia tradición española. De hecho, según el autor, “la veta más rica, original y creativa del cine español tiene que ver, justamente, con la manera en que determinados cineastas y películas heredan, asimilan, transforman y revitalizan toda una serie de formas estéticas propias en las que se ha venido expresando históricamente la comunidad española” (op. cit.), en algunas ocasiones incluso proveniente de la baja cultura. Por tanto, cabe concluir que lo que se entiende como cine español se nutre ávidamente de la reformulación, sobre bases nuevas, de tradiciones culturales antiguas.

2. El cine español a día de hoy. Los frutos del siglo XXI

Antes de desgranar los principales rasgos que caracterizan al cine que actualmente se produce en España, conviene mencionar dos cuestiones francamente significativas. En primer lugar, en los últimos años lo que realmente está triunfando en la taquilla son películas de géneros que tradicionalmente se han considerado de segunda categoría. La recaudación de “El orfanato” (2007), de Juan Antonio Bayona, que rondó los 24,5 millones de euros entre el público español, la convirtió en la revelación de 2007.2 Sin embargo, no deja de ser una película de terror, género tan devaluado como, por su parte, lo está generalmente el de aventuras. Y “Alatriste” (2006), de Agustín Díaz Yanes, no es sino una colección de los avatares del capitán Diego Alatriste, personaje de novela que en su versión cinematográfica recaudó, en España, 10 millones de euros.

Por otra parte, y aunque suene a obviedad, las películas que más ve el público, tanto fuera como dentro de España, son aquellas que han gozado del mayor esfuerzo empresarial tanto en distribución como en promoción. La maquinaria publicitaria y el poder de las distribuidoras favorece unas producciones sobre otras, y este hecho condiciona sustancialmente el panorama cinematográfico. No se ven más las mejores películas, sino las que más se exhiben y publicitan.

Partiendo de estas dos premisas iniciales, pasemos a destacar un decálogo de atributos que definen el panorama cinematográfico actual:

1. Se producen más de 150 títulos al año

Según los datos el Ministerio de Cultura, durante el pasado año se llegó a los 172 largometrajes –entre ellos, 37 documentales y 5 películas de animación–, lo cual supone la cifra más elevada en los últimos 25 años y apuntala una tendencia al alza (150 en 2006; 142 en 2005; 133 en 2004...). De entre toda esta producción, hay unos cuantos títulos, los menos, que consiguen popularidad y un relativo respaldo comercial, merced a la valía de la producción pero sobre todo al aparato promocional que le sustente. El hecho de contar con intérpretes famosos o directores conocidos incrementa las posibilidades de que los títulos alcancen popularidad, pero la mayoría de las películas pasan desapercibidas por las carteleras.

2. Cada dos o tres años, un título se convierte en hit

Esto suele ocurrir con las películas de Pedro Almodóvar. A partir de “Hable con ella” (2001), Almodóvar se ha convertido en un director de consumo masivo. Éxitos equivalentes consiguieron posteriormente “La mala educación” (2004), y sobre todo “Volver” (2006); no sería descabellado vaticinar resultados similares para su próxima película, que provisionalmente se denominará “Los abrazos rotos” y tiene previsto su estreno en 2009. Fenómenos similares ocurrieron con las obras de Alejandro Amenábar (“Los otros”, 2001; “Mar adentro”, 2004), o con los ya mencionados “Alatriste” (2006) y “El orfanato” (2007), o anteriormente con las películas de la saga “Torrente”, dirigidas y protagonizadas por Santiago Segura (2001, 2005, y anteriormente 1998). Sin embargo, estos taquillazas constituyen excepción, muy celebradas pero poco o nada representativas del respaldo en global que el cine español consigue.

3. Varias generaciones de directores

Dejando de lado un ánimo reduccionista, sí es evidente que en la industria actual conviven un ramillete de directores de distintas generaciones que están más o menos asentados con una trayectoria estable y nombres conocidos –Vicente Aranda, José Luis Borau, Alex de la Iglesia, Enrique Urbizu, Montxo Armendáriz, Emilio Martínez Lázaro, Fernando Trueba, Daniel Calparsoro, las comedias de Manuel Gómez Pereira...–, una serie de nuevos realizadores –Juan Carlos Fresnadillo, Juan Antonio Bayona, Daniel Sánchez Arévalo...– y una constelación de directores que pese a llevar tiempo en activo no tienen personalidades tan marcadas y por eso pasan algo más desapercibidos para el gran público. Además, cada año, muchos directores noveles logran terminar y exhibir su primera película, pero la mayor parte de ellos no conseguirán dirigir la segunda; es complicado mantenerse como director, y esos directores noveles han de volver al mundo de la televisión, la publicidad, o a colaborar en títulos en calidad de guionistas, asistentes... que es lo que hacían antes de dirigir. También puede resultar complicado, una vez terminada la película, conseguir entrar en los canales de distribución que permitan llegar al público, y por eso hay ocasiones en las que pasan años hasta llegar a ese punto.

En cuanto al papel de la mujer, se percibe una evidente incorporación femenina a la dirección de largometrajes –Isabel Coixet, Icíar Bollaín, Patricia Ferreira–. Al igual que ellos, también ellas se han forjado en la ayudantía o el guión para otras producciones cinematográficas, y/o en la dirección de cortometrajes, videos musicales o espacios televisivos.

4. Producción heterogénea

No hay ningún género cuya presencia destaque notoriamente sobre los demás: se producen películas españolas de todos los géneros, desde el drama hasta el thriller, pasando por documentales –numéricamente no demasiados, pero algunos de los cuales pueden ser considerados como acontecimientos cinematográficos–. Podemos hablar, por tanto, de una cierta heterogeneidad en la producción, a saber:

• Comedias costumbristas, que alejadas del casticismo, reconstruyen atentamente los comportamientos de ciertos estratos sociales y buscan situaciones cotidianas. Ya se ha hecho mención anteriormente a “Manolito Gafotas” (1999) de Miguel Albaladejo, pero los ejemplos al respecto pueden ser numerosos.
• Comedias musicales, de la que pueden ser exponentes los dos títulos de Emilio Martínez Lázaro: “El otro lado de la cama” (2002) y su secuela, “Los dos lados de la cama” (2005).
• Comedias esperpénticas, como las que componen la saga de “Torrente”, “A mi madre le gustan las mujeres (2002) de Inés Paris y Daniela Fejerman, u “800 balas” (2002), dirigida por Alex de la Iglesia.
• Thrillers, ejemplo de los cuales pueden ser “La voz de su amo” (2001), de Emilio Martínez Lázaro, “La caja 507” (2002), de Enrique Urbizu, o “El alquimista impaciente” (2002), de Patricia Ferreira.
• Cine socialmente comprometido, aunque abordado desde diferentes enfoques. Las películas de Fernando León de Aranoa, con “Los lunes al sol” (2002) o “Princesas” (2005), dramatizando respectivamente la situación de los desempleados y la de las prostitutas, poco tienen que ver con documentales como “Extranjeros de sí mismos” (2001), que es una indagación histórico-política sobre los que lucharon en ambos bandos durante la Guerra Civil firmada por José Luis López-Linares y Javier Rioyo, o “Asesinato en febrero” (2001), de Eterio Ortega, docudrama en torno al atentado terrorista de ETA que se saldó con la muerte de un político vasco socialista y su escolta. “Pídele cuentas al rey” (1999), de José Antonio Quirós, aún siendo una comedia, no puede dejar de leerse como una crítica social.
• Dramas de inspiración histórica. Ejemplos de este género podemos encontrarlos en “Hijos del viento” (2000), de José Miguel Juárez, melodrama de aventuras ambientado en los tiempos de la conquista de México, o “El invierno de las anjanas” (2000), de Pedro Telechea, ambientado en la Cantabria de fines del siglo XIX.
• Roadmovies cómicas: “Carretera y manta”, de Alfonso Arandia (2000).
• Género indiscutiblemente infantil: “Raluy, una noche en el circo”, de Oscar Vega (2000).
• Películas más o menos surrealistas con tintes de comedia negra, para las cuales ya habían plantado la semilla durante la década anterior directores como Guillermo Fesser (“El milagro de P.Tinto”, 1998) o Alex de la Iglesia (“Muertos de risa”, 1999). De estos autores son, respectivamente, “La gran aventura de Mortadelo y Filemón” (2003) por una parte, y “La comunidad” (2000) y “Crimen ferpecto” (2004) por otra.
• Cine –autobautizado como– Dogma (“Érase otra vez”, 2000, Juan Pinzás).
• Curiosidades variadas, desde el subgénero compuesto por películas protagonizadas por jóvenes treintañeros urbanitas, modernos y desinhibidos, a base de enredos sentimentales y problemas familiares y laborales –vía factible para que muchos directores ruedan mayoritariamente en interiores con costes moderados– como “En la ciudad” (2003), de Cesc Gay, “Las razones de mis amigos ” (2000), de Gerardo Herrero-, hasta películas como “El gran Marciano” (Antonio Hernández, 2001), que puede definirse como un esperpento en forma de broma de televisión pasada al cine, protagonizada por los participantes de la primera edición del concurso Gran Hermano. “OT, la película” (J. Balagueró y P. Plaza, 2002) es un filme que sigue las galas de los finalistas de la primera edición del concurso musical homónimo, y “El florido pensil” (Juan José Porto, 2002) es una película realizada a partir de una obra de teatro que recrea en tono humorístico el castrante sistema educativo de la época franquista.

En cualquier caso, resulta destacable que en los últimos años se haya conseguido profesionalizar la producción cinematográfica al menos en lo referente a ciertos géneros. Por ejemplo, las películas de consumo inmediato dirigidas a un público joven, que no pudiendo ser consideradas como obras mayores del cine, sí cubren con eficiencia un segmento tradicionalmente ocupado por películas estadounidenses de similares características. Títulos como “El arte de morir” “(2000), de Álvaro Fernández Armero, o “Más de mil cámaras velan por tu seguridad” (2003), de David Alonso ejemplifican la profesionalización del sector en tanto que maquinaria de producción. Se ha desarrollado, por tanto, una conciencia del cine como negocio que pasa por ofrecer un tipo de producto a un tipo de público cuyas características se conocen y que se sabe –o al menos, se pretende– atraer. En este caso, se trata de títulos interpretados por actores conocidos, mayoritariamente provenientes de la televisión –de hecho “No te fallaré” (2001), de Manuel Ríos San Martín, es la adaptación al cine de la serie adolescente “Compañeros”–, fuertemente apoyados en una maquinaria de promoción eficaz y de brillante factura técnica. El resultado es cine de entretenimiento sin pretensiones, con resultados de taquilla aceptables, que suma a la típica espectacularidad estadounidense una escueta proporción de localismo.

5. Temática variada, pero no tanto

Sí es cierto que los largometrajes españoles abordan muy diferentes asuntos y pueden considerarse ciertamente plurales en cuanto a las cuestiones que narran. Sin embargo, en su conjunto hay varias cuestiones que resultan destacables. A saber: el notable afán por encontrar inspiración para las películas en textos literarios, y la constante mirada hacia la historia relativamente reciente del país, quizás como en un intento por saldar cuentas pendientes con el franquismo. Respecto a la primera cuestión, es remarcable el hecho de que hasta mediados de los años ochenta del siglo pasado fuesen fundamentalmente textos de alta literatura o autores clásicos los recuperados para el cine. En la actualidad, sin embargo, cada vez son más las películas inspiradas en literatura popular y de consumo, desde “Sé infiel y no mires con quién” (1985), dirigida por Fernando Trueba y basada en un texto de Carmen Rico-Godoy; hasta “Amor, curiosidad, Prozac y dudas” (2001), de Miguel Santesmases, basada en la novela homónima de Lucía Etxebarria. Acercándonos más a la actualidad, “La carta esférica” (2007) es una novela de Arturo Pérez Reverte que el director Imanol Uribe llevó al cine.

Respecto a la querencia de ánimo reparador previamente mencionada, hay que recordar que son muchas las películas que se localizan durante la Guerra Civil, o sobre todo la posguerra, fundamentalmente entre los años 40 y 60. “Secretos del corazón” (1997) y “Silencio roto” (2001), ambas de Montxo Armendáriz, o “Las trece rosas” (2007), de Emilio Martínez Lázaro –tercera película española en cuanto a número de espectadores y recaudación de ese año–, son algunos ejemplos recientes.

6. Las televisiones participan en la producción de algunos títulos

Cuando hace balance de la producción cinematográfica del 2007, el Ministerio español de Cultura considera que el innegable aumento de la producción de los últimos años se debe, sin duda, al incremento del a dotación del Fondo de Protección para la concesión de ayudas y a la participación de las televisiones en la financiación de las películas.3 Las televisoras están obligadas por ley a apoyar la producción cinematográfica local, y de la mano de este apoyo económico obtienen la posibilidad de asegurarse prioridad para emitir los títulos que ayuden a financiar. Pero este apoyo, lógicamente, también supone un importante condicionante, tanto en lo estético como en lo económico. Por ejemplo, se tiende a escatimar en espectaculares localizaciones que no resultarán tan espectaculares cuando la película pase a la televisión. Respecto a las peligrosas amistades entre cine y televisión, Cerdán y Pena se plantean una más que razonable duda:

“(...) por una parte, la televisión es el medio audiovisual en el que se han formado las más recientes generaciones de espectadores cinematográficos, es en sus pantallas donde se ha creado su cultura audiovisual, con su propio starsystem, sus variantes genéricas, sus opciones de puesta en forma, etc; por otro, la televisión se convierte en perfecto trampolín publicitario para los productos cinematográficos de estreno y para la puesta en marcha de discursos institucionales. En definitiva, al convertirse la televisión, no sólo en principal financiadora del cine español, sino en su mayor escaparate, inmediatamente salta una duda: ¿puede una industria cinematográfica (...) lograr un crecimiento sostenido apoyándose casi exclusivamente en un medio en constante cambio como es la televisión?” (Cerdán y Pena, 2005: 271)

Estas dudas se plantean en el terreno de lo puramente industrial, pero también se podrían trasladar al estético, con lo cual resultan totalmente compartibles las reticencias de los mencionados autores cuando consideran que “confiar todo el crecimiento del cine español a un tipo de superproducciones –cuya ligazón con la televisión es financiera, estética, genérica y, nos atreveríamos a decir que sociológica–, de las cuales, además, la industria sólo puede desarrollar dos o tres al año, puede ser una operación de riesgo excesivo” (op. cit.: 272).

7. Subvenciones y ayudas

En cualquier caso la financiación de las películas, además de las ayudas a la producción y de la participación de las televisiones, también se beneficia del convenio suscrito entre el ICAA4 y el ICO5, cuya cifra de préstamos durante el pasado año fue de más de 40 millones de euros. Hay cierto interés institucional, a todos los niveles, por impulsar la producción cinematográfica –aunque obviamente el sector lo considere insuficiente–. Tanto el gobierno central como los autonómicos e incluso los municipales prevén partidas, promoción y ayudas al que es considerado, a todos los efectos, un tipo de creación cultural a promover e impulsar.

8. Coproducciones con Europa e Iberoamérica

La coproducción es una opción habitualmente considerada como vía para sustentar la financiación de las películas. En el 2007 se realizaron en coproducción 57 filmes, esto es, en uno de cada tres capitales no españoles participaron financieramente, y esta es una tendencia que seguirá presente en los próximos años. El cine español coproduce con Iberoamérica y también con Europa. De hecho, los países con los que más se coprodujo durante el año pasado fueron Argentina –19–, Reino Unido –10– y Francia –8–, habiéndose incrementado asimismo las coproducciones con Italia, México y Portugal.6

Ejemplos notables de coproducciones, particularmente con México, que han visto la luz desde 2000 “El crimen del padre Amaro” (2002), dirigida por el mexicano Carlos Carrera, una coproducción entre México, España, Argentina y Francia; “El espinazo del diablo”, (2001) dirigida por el mexicano Guillermo del Toro, y producida por la española El Deseo, S.A., de Agustín Almodóvar; “El laberinto del fauno” (2006), también de Del Toro, una coproducción junto con Estados Unidos y México.

9. La “excepción cultural”

Es importante hacer una referencia al concepto de “excepción cultural”. Al igual que en Francia, país en el que quizás más peso tenga esta cuestión, hay una cierta preocupación por proteger la cultura autóctona, incluida la producción cinematográfica. Se persigue evitar que los productos mainsteam estadounidenses invadan las salas cinematográficas. Por eso, desde principios de los 90 existen leyes que pretenden regular esta cuestión, y actualmente, hay una normativa europea en vigor que también se aplica en los circuitos de distribución españoles. No obstante, estas medidas están lejos de parecerse a una política cinematográfica decidida, y no llegan a satisfacer al sector, ya que de hecho han permitido que películas indudablemente made in Hollywood figuren como europeas y como tales sean protegidas. Uno de los casos más conocidos y sangrantes se produjo a principios de los 90: “Instinto Básico” (Basic Instinct, 1992), dirigida por el holandés Paul Verhoven, pasó por película holandesa y pudo aprovecharse de las cuotas europeas vigentes en el momento.

10. Nuevos modos de exhibición

Igual que ocurre en el resto de Europa y en muchos países americanos, la desaparición de las formas tradicionales de exhibición es un hecho: los cines de pueblo y de barrio, esto es, las salas urbanas, van desapareciendo en beneficio de los complejos comerciales, las multisalas. Obviamente, esto comporta entre otras circunstancias, que las programaciones se decidan a un nivel macro, y que en la mayoría de los casos estén condicionadas por los intereses de las mismas distribuidoras que explotan esos complejos. Las superproducciones, particularmente las estadounidenses, resultan favorecidas por estas formas de consumo cinematográfico, en las que es evidente que el cine constituye una forma de ocio complementaria a la compra y la restauración ofrecida por las mismas superficies comerciales.

El cine español de nivel medio se ve expulsado de los lugares de consumo mayoritario, y por tanto cada vez tiene más dificultades para acceder al espectador. De hecho, el cine español siempre ha padecido una situación complicada al respecto: la producción española sobrevive en el estrecho margen que el permite el gigante americano. Si en los años 80 el cine español recaudaba el 30% de la taquilla, a día de hoy la proporción disminuye aún más y se sitúa entre el 10 y el 15% (Cerdán, Penas: 2005). Las películas estadounidenses siguen alcanzando la cuota de mercado más alta, con un 67,5% en 2007, y el cine europeo en su conjunto, incluido el español, alcanza el 30,3%. De hecho, y analizando la cuota de mercado obtenida por las películas específicamente españolas durante 2007, se aprecia un ligero descenso respecto al año anterior (13,5% de la recaudación total, frente a 15,4%). Además se da el hecho de que la taquilla se concentra en un pequeño grupo de títulos muy exitosos, fenómeno ya previamente apuntado. Si la recaudación total de la exhibición en cines supuso en 2007 642,7 millones de euros, sólo 86,7 millones correspondieron a películas de nacionalidad española. Y de entre estas, las tres más taquilleras de 2007 –“El orfanato”, con 24.317 euros; “REC”, con 7.750; y “Las Trece Rosas”, con 4.320– aportaron más de un tercio a la recaudación conjunta de los 150 títulos estrenados.7

En cuanto a número de espectadores, España es reflejo de una situación mundial de recensión al respecto, y así durante el 2007 asistieron a los cines estatales 116,9 millones de espectadores, 4,7 millones menos que el año anterior.

Para terminar este repaso por los rasgos más destacados del cine español de los últimos años, resulta imprescindible hacer una mención a la figura de Almodóvar, en su calidad de máximo exponente actual. Surge con el final de la Transición española tras el final de la dictadura franquista en 1975; su primera película es “Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón” (1980), que llega en un momento en el que el cine español busca su identidad, y a partir de ahí va desarrollando una carrera personal, creando un universo particular con elementos reconocibles. “Todo sobre mi madre” (1999) lo convierte en una de las figuras más reputadas del cine de autor a nivel internacional. En su haber figuran títulos que son fundamentalmente comedias al principio de su carrera, pero en los últimos años tiende al melodrama, como “La mala educación” (2004) y “Volver” (2006), la película española más taquillera en el mercado internacional, con 82 millones de dólares recaudados en todo el mundo. En todas sus películas hay una poderosa presencia femenina, relacionada con una devoción a las grandes divas de la época dorada de la Historia de cine.

Si recordamos las cuatro vetas creativas que Zunzunegui menciona, puede decirse que Pedro Almodóvar mezcla el costumbrismo con el esperpento, y entronca con la tradición de la comedia negra a la española –Berlanga, Fernán-Gómez o Azcona–. Ha abierto caminos, reciclando elementos tradicionalmente presentes en la cinematografía española: recuperación del sainete, empleo de motivos religiosos –en ocasiones de modo bastante poco ortodoxo–, de la copla y el bolero, y además, empleando tramas alocadas y personajes imposibles. No puede considerarse que Almodóvar haya creado escuela, pero es indudable que ha influido en un ramillete de nuevos directores –“Perdona bonita, pero Lucas me quería a mí”... (1997), Dunia Ayaso y Félix Sabroso–, en los cuales se aprecian muchos de sus rasgos, sobre todo los relacionados con la comedia surrealista.

Bibliografía:

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- Balance del cine español. Ministerio de Cultura. Gobierno de España, consultado el 6 de noviembre de 2008)

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- CAPARRÓS-LERA, José María. La pantalla popular: el cine español durante el gobierno de la derecha (1996-2003). Madrid: Akal, 2005

- CAPARRÓS-LERA, José María, Magi Crusells y Rafael de España. Las grandes películas del cine español. Madrid: JC, 2007

- CASADO, Miguel Ángel, Iker Merodio, Estefanía Jiménez: “El cine en la agenda de los medios: el caso de los suplementos dominicales”, en ZER, Revista de Estudios de Comunicación, núm. 22, Vol.2, 2007

- CERDÁN, Josetxo, y Pena, Javier. “Variaciones sobre la incertidumbre (1984-2000)”, en CASTRO DE PAZ, José Luis, Julio Pérez Perucha, Santos Zunzunegui (dir.): La nueva memoria: Historia(s) del cine español (1939-2000). A Coruña: Vía Láctea, 2005

- GUBERN, Román, et al.: Historia del cine español. Madrid: Cátedra, 1995

- HOLGUÍN, Antonio. Pedro Almodóvar. Madrid: Cátedra, 1994

- MILLÁN AGUDO, Francisco J. Las huellas de Buñuel: Influencias en el cine latinoamericano. Teruel: Instituto de Estudios Turolenses, 2004

- ROMERO CAMPOS, David, y Alberto Prieto Arciniega: La historia a través del cine: memoria e historia en la España de la Posguerra. Vitoria-Gasteiz: Universidad del País Vasco, 2002

- SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. Cine y Guerra Civil Española: del mito a la memoria. Madrid: Alianza, 2006

- www.imdb.com

- ZUNZUNEGUI, Santos: Historias de España. De qué hablamos cuando hablamos de cine español. Valencia: Ed. De la Filmoteca, 2002

- La mirada plural. Madrid: Cátedra, 2008

- Los felices sesenta : aventuras y desventuras del cine español (1959-1971). Barcelona: Paidós, 2005

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