No resulta fácil hablar sobre las labores de la decoración textil realizadas en telas de lino pues, si bien la manufactura de este material y las cuestiones relativas a las técnicas de su trabajo, así como los aspectos culturales que revisten han sido ampliamente estudiados, no ocurre lo mismo con el bordado. De manera que al hablar sobre ello eludiremos el aspecto técnico del trabajo de la tela de lino para centrarnos en los bordados. Cuando decimos bordados, nos estamos refiriendo a los diseños geométricos realizados a mano en punto de cruz que, con ligeras variaciones en cada pieza, perseveran en una repetición de los modelos que casi siempre son anónimos y tienen un uso eminentemente doméstico como fue decorar el ajuar de la casa y fundamentalmente la ropa de cama. Fuera de nuestro propósito quedarían por lo tanto otros bordados realizados también sobre lino pero ejecutados en el telar y destinados al culto religioso y al ámbito público como fueron los paños de ofrendas y los sudarios.

	Eusko Ikaskuntzako V. Kongresua. Paños de ofrenda Zamaua, realizado en telar.
	Eusko Ikaskuntzako V. Kongresua. Paños de ajuar de cama Burukoazala y oazala, realizados a mano.

En segundo lugar, es complicado establecer generalizaciones sobre este tema, ya que la caducidad de este tipo de trabajos -recordemos la fragilidad de los materiales, tela e hilo, y el estar reservados al ámbito privado doméstico- hace que no hayamos tenido la oportunidad de estudiar más allá de unas docenas de piezas confeccionadas seguramente a finales del siglo XIX, en lo que es la colección del Museo San Telmo de San Sebastián. No podemos por lo tanto, contar con piezas de distinta procedencia cronológica. Pero si no podemos establecer una comparativa en cuanto al tiempo, si podemos hacerlo en cuanto al espacio, al proceder las telas de distintos puntos de Gipuzkoa y el norte de Navarra.

Dicho todo esto la cuestión es como abordar un análisis de los bordados que permita ir un poco más allá de lo comúnmente expuesto hasta ahora en los pocos trabajos monográficos que se han realizado al respecto. Y me ha parecido que partiendo de un análisis formal sobre la decoración y la técnica, junto a una atenta observación y comparación de las piezas originales entre sí, podría arrojarse algo más de luz.

En lo que respecta a su aspecto formal diremos que la decoración de estas piezas está realizada en grecas, es decir, en forma de bandas en las que se repiten una serie de líneas de formas rectas sucesivas que conforman un dibujo, y estas grecas se disponían en los laterales de las piezas del ajuar a modo de cenefas. Analizando las piezas de la colección del Museo, comprobamos la reproducción en las mismas de unos cuantos motivos decorativos, monócromos y distinguidos por la combinación limitada de colores, siendo predominante el color azul, que ocasionalmente y en otras colecciones es el rojo, rosa o marrón. El color azul de los bordados, junto al color natural del lino, blanco o blancuzco amarillento, según las telas, produce una llamativa combinación que destaca por la severidad y la armonía del conjunto, en el que el azul da una sensación de profundidad y el blanco de vacío, resultando de ello una correspondencia total, que aligera las formas decorativas. En estas formas son dominantes los elementos geométricos repetidos simétricamente y rítmicamente de izquierda a derecha y otras veces de arriba abajo pues los motivos se ordenan a lo largo de un eje horizontal y/o vertical, a partir del cual se dividen las figuras en reiterados dibujos simétricos o bien alternativos. Con ello se consigue el efecto de espejo o multiplicación de la imagen pero de manera que lo múltiple puede verse como único ya que la unidad es tanto cada motivo en sí, como el conjunto que todos forman.

E-003068 Procedencia: Museo San Telmo. Donostia Kultura.

Si bien algunos autores pensaron que las decoraciones geométricas podrían ser esquematizaciones de motivos astrales, vegetales y animales que tendrían un carácter mágico y protector y que con el tiempo irían perdiendo sus formas originales hasta convertirse en lo que conocemos, hay otros que consideran que esta preferencia por lo geométrico obedecería a una limitación técnica propia del material textil y del bordado a punto de cruz, que no dejan lugar para las líneas redondas y curvas, aunque hay algunas pocas excepciones en las que esto ocurre.

Salvo raros casos, las grecas decorativas constan de dos partes: una central o interior de forma rectangular que se cierra con una línea continua de un punto, y otra en los laterales o exteriores, a un lado y a otro de la central sobre la línea continua de un punto. Esta clasificación en partes de las grecas, nos permite agrupar y diferenciar los motivos decorativos, pudiendo pasar así de la descripción a una posible clasificación.

Parte lateral o exterior de la greca.	Parte central o interior de la greca.

Los motivos centrales y laterales, sobre todo estos últimos, se repiten en varias de las labores estudiadas y en otras que hemos encontrado en la zona navarra de Areso.

En un principio parece que los diseños decorativos –estrellas, rombos, cruces, aspas, fechas....- se aprendían por tradición transmitida y que la particularidad y singularidad de cada trabajo residía en la interpretación de los motivos. Es decir, en la adaptación y la combinación de las formas típicas, lo que sería una readaptación libre de éstas a las reglas y ritmos establecidos, resultando que cada artesano variaba los motivos decorativos en bandas, filas... cambiando su ordenación espacial y la cantidad y distribución de los mismos. De manera que lo fundamental quizás no fuera la originalidad temática sino aquel matiz diferencial con que se interpretaba un motivo.

Ya hemos indicado que toda la greca que iba a formar parte de la prenda se cosía en los laterales de la pieza de cama. De todas formas, y al respecto de la repetición de los motivos laterales, hemos podido comprobar en las labores originales que sobre la greca central, en algunas ocasiones, se cosía por empate de la tela un motivo exterior procedente de otra pieza, por deterioro de la primera o de la segunda.

Pero no abandonemos nuestra clasificación. Dentro de esta podríamos ordenar las labores en cuatro grupos, atendiendo a la mayor o menor complejidad de realización de los motivos decorativos, centrales y laterales.

A: Interior sencillo, lateral sencillo: la unidad y el equilibrio en la fabricación, el estar casados los motivos exteriores e interiores y compensados en cuanto a dificultad, que no es grande, nos hace pensar en una misma mano de confección, pudiendo ser una labor doméstica en su totalidad.

B: Interior complicado, lateral sencillo: el motivo central está realizado por una mano experta, pero no así el lateral, que no guarda unidad ni proporción con el interior, ni casa con él y es bastante más tosco. La labor puede presentar dos manos distintas.

C: Interior complicado, lateral complicado: todo el diseño está realizado por una misma mano y es experta, quizás profesional por la dificultad de la confección.

D: Interior sin laterales: hay varios casos, bien porque no se llegó a finalizar en dibujo, o porque se cortó la tela por deterioro de la misma.

A partir de esta clasificación, entraríamos en el terreno de la interpretación, siempre con las debidas reservas, y sujeta a posteriores estudios.

La clasificación de estas labores nos ha permitido observar lo que podrían ser dos tipos de confección, una sencilla doméstica y otra más elaboradas orientada quizás para el mercado.

Esquema realizado a partir del original con greca sencilla y sin laterales (E-003028 propiedad del Museo San Telmo. Esquema de Mariasun de Miangolarra).	Esquema realizado a partir del original donde se aprecia la complejidad del diseño (E-003032- propiedad del Museo San Telmo. Esquema de Mariasun de Miangolarra).

En lo que se refiere a la primera, encontramos unas labores sencillas (tipo A) que parecen estar bien asentadas en lo que sería el contexto del ámbito familiar femenino. Las diferencias entre manos más o menos expertas (tipo B) podrían explicarse por la estructura de la familia extensa que comprende varias generaciones viviendo bajo un mismo techo, así que madre, suegra, nueras, hijas... podrían haber intervenido en la tarea de decorar las labores. En relación a las que presentan más dificultad en la elaboración, pensamos en su confección por manos cualificadas, siempre en el contexto familiar: las mujeres solteras (las tías) liberadas de las cargas de la maternidad y sujetas a esta estructura familiar troncal, tendrían más tiempo para dedicarse a este tipo de labores.

Finalmente en lo que respecta a la difusión y repetición de los motivos decorativos, esto podría estar en relación con la manera en que se realizaba el matrimonio, al tener que desplazarse las mujeres desde su lugar de origen a la nueva residencia del marido, llevando consigo su arreo, que comprendía este tipo de piezas. Llegadas por tanto desde lugares relativamente lejanos, los motivos propios podrían reproducirse en la nueva casa a la hora de confeccionar nuevas labores o bien adaptarse con ligeras variaciones a los existentes en aquella.

En el segundo caso, si hubo una confección para el mercado ¿quiénes pudieran haber realizado este tipo de labores?

El momento en que estas piezas textiles fueron confeccionadas dista de los que parece haber sido el siglo de esplendor de la artesanía textil (siglo XVI), cuando el trabajo femenino remunerado era más frecuente según las fuentes documentales y bibliográficas que hemos consultado y las hilanderas, tejedoras y comerciantas de lino monopolizaban lo referente a los tejidos. En la época que nos ocupa, y al margen del trabajo artesano de algunas mujeres, que bien pudiera existir, pensamos más bien que este tipo de confección estaría depositada en un colectivo femenino cuya tradición en estos trabajos venía de atrás; las religiosas, monjas y seroras. Los conventos femeninos por una parte y las seroras por otra, han venido desarrollando como actividad propia la producción textil, confeccionando prendas para el arreo de las casaderas e impartiendo la enseñanza de la costura y los bordados.

Este tipo de manos expertas podría haber bordado en su totalidad las prendas del tipo C, explicaría también las diferencias en algunas del tipo B en las que el interior es muy complicado y el tipo D, sugiriendo que quizás la parte central se adquiriría y los laterales de confeccionarían en la casa. De la misma manera, explicaría que las grecas adquiridas serían cosidas posteriormente a las prendas de cama, o reproducidas más tarde por manos expertas caseras. De este modo la palabra cenefa adquiriría todo su significado: el de franja o lista adaptada en los bordes de ciertas labores, realizados por separado y que posteriormente se aplica a las prendas.

De cualquier manera, la cuestión de los bordados tradicionales en punto de cruz, sigue abierta a otras explicaciones que como ha dicho J. M. Satrustegui, "retomen con mimo el legado residual de rara belleza, que encierra este legado cultural".