A propuesta de Eusko Ikaskuntza-Sociedad de Estudios Vascos, en el verano de 2000 se me invitó a concebir y dirigir un espectáculo en la localidad alavesa de Alegría–Dulantzi en torno a un acontecimiento histórico relevante: la feroz batalla entre carlistas y liberales acontecida en este municipio en octubre de 1834. Unos meses más tarde fue el ayuntamiento de Orio el que reclamó mis servicios para que, junto con la directora Iñake Irastorza, condujésemos los actos conmemorativos del centenario de la captura de la última Euskal Balea, que incluía una reconstrucción de la efeméride y su teatralización. En uno y otro caso el reparto se formó con los vecinos voluntarios y las funciones tuvieron como escenario las Herriko Enparantza de sendas villas.

Batalla de Alegría-Dulantzi.

Con estas dos experiencias aún frescas en la memoria más una tercera en preparación, intentaré sintetizar los rasgos que me parecen principales en el fenómeno, cada vez más extendido, de las teatralizaciones históricas promovidas por las municipalidades. Es decir, sobre las últimas manifestaciones de teatro popular entre nosotros.

Los dos Teatros Populares. Desde los intentos pioneros del Octubre Teatral, pasando por la Berliner Volksbühne de Piscator o el Grosses Schauspielhaus de Max Reinhardt, hasta las formulaciones más acabadas del Théâtre National Populaire de Jean Vilar en la última postguerra, al calor de las ideas democráticas y socialistas se abrió camino la idea de que el teatro había de cumplir una función social y presentar a un público no necesariamente formado los grandes temas de la historia y de la actualidad de un modo épico y espectacular. Esta corriente, que recorre las tres cuartas partes del siglo XX y que fue semillero de compañías y de profesionales que han contribuido al progreso del arte escénico, es lo que en sentido académico se conoce por Teatro Popular.

Pero en términos más coloquiales siempre que oigamos mencionar un espectáculo de teatro popular pensaremos en un amplio elenco de actores ocasionales —gente del pueblo, dedicada a otras obligaciones— que, comúnmente en espacios abiertos o de mayor aforo al de un patio de butacas, protagoniza una representación creada por ellos mismos o incardinada en sus tradiciones. En este concepto el arte dramático se entrevera con la fiesta y el folklore, puesto que da cabida a mascaradas y parodias, pastorales y Pasiones, no pocos ritos carnavaleros, los juicios de Judas por Resurrección y hasta determinados alardes (me viene a la memoria el de Antzuola, con la rendición del rey moro).

El esquema al que se atiene la mayoría de las producciones actuales en pueblos y ciudades de nuestra geografía responde, básicamente, a la segunda definición. Con algunas matizaciones debidas al origen y a los objetivos que fijan las corporaciones como promotoras de estas nuevas expresiones del Teatro Popular.

Patrimonio intangible. El proceso de terciarización de la economía obliga a las comunidades locales —en particular aquellas que por su modestia no pueden entrar en la carrera de los grandes trabajos públicos— a echar mano de cuantos recursos patrimoniales sirvan como dinamizadores de sus servicios. Disponen unas villas de espacios naturales atractivos, otras de edificios de viso, unas terceras tienen yacimientos o restos arqueológicos, y las hay que pueden presumir de la calidad de su aire o de sus aguas, de tal modo que cada municipio capitaliza aquellas propiedades sensibles de servir como palanca para su proyección.

Pero hay pueblos que, carentes de esto o complementariamente a ello, apuestan por un patrimonio distinto, intangible pero también pujante: el hecho histórico. ¿Y qué mejor modo de difundirlo que mediante su transformación en espectáculo? Un milagro (Obanos), las crónicas y leyendas de un pueblo (Mungia), una batalla (Alegría–Dulantzi), la captura de la última ballena (Orio)… La historia prestigia a la población que la atesora, y premia a quien es capaz de hacer de ella un producto cultural para disfrute de propios y extraños. En términos de inversión, los ayuntamientos apuestan así por convertir el pasado en fuente de beneficios presentes y en tradición para el futuro. Será labor del dramaturgo conseguir que la lectura de la efeméride sea aglutinadora para sus ejecutantes y connotativa para los espectadores.

Representación de la batalla de Alegría-Dulantzi.

Sobre tratamiento y estilo. Es sabido que los colectivos humanos tienden a sublimar lo que de particular poseen por el simple hecho de serlo. Con más razón, si el atributo se considera digno de pública exhibición podemos estar a un paso de su sacralización. Quienquiera que se enfrente a la dramatización ex novo de un episodio que sea patrimonio de una población, deberá empezar por explicar las razones que aconsejan que el enfoque se haga de una manera crítica; y lo mismo vale para los materiales tradicionales cuando el espectáculo parte de una base ya dada. Habrá que hilar fino al principio, vencer quizás algunas resistencias, pero terminará por hacerse entender.

A partir de una batalla sangrienta entre carlistas y liberales, en Dulantzi nos esforzamos por levantar un drama de guerra con toda la estética apabullante de uniformados, cañones y fusileros, banderas y cantos de vivaque… puestos al servicio de una poética de la paz. Bien que no faltó quien se dijo decepcionado de que no se hicieran distingos entre buenos y malos, en general el público comprendió y agradeció el esfuerzo realizado para que en la función traslucieran algunas de las preocupaciones de nuestro tiempo.

El centenario de la captura y muerte del último cetáceo en aguas de Orio en mayo de 1901 se diseñó como una fiesta. Pero la representación teatral tuvo la virtud de subrayar que el motivo para tanto júbilo no era el sacrificio del animal en sí mismo (lo que hubiera constituido un acto de insensibilidad), sino la toma de conciencia colectiva sobre la deuda que tenemos contraída, particularmente los vascos, tras siglos de explotación indiscriminada de los mares: despertar de las sensibilidades que anuncia un tiempo nuevo en nuestra relación con la Naturaleza.

Además de connotativo el mensaje debe conciliar a la mayoría de los vecinos. A tal fin se procurará que todos los participantes ejerzan real y prácticamente como autores. Evidentemente, los primeros pasos los dará en solitario el reponsable de la dramaturgia, concibiendo una estructura y eligiendo motivos y objetivos a partir de la documentación histórica y de su propia imaginación. A continuación incorporaremos, siempre que se adecuen, elementos del acervo local: tradiciones y leyendas, dichos y costumbres, música, bertso-paperak, crónicas, etc. También cabe ensayar la generación de materiales nuevos que enriquezcan culturalmente al pueblo (para la segunda edición de La Batalla de Alegría, prevista para el próximo 1 de septiembre, estamos trabajando en coplas ciego y nuevas canciones que pervivan en la memoria de los dulantziarras: en definitiva, sembramos tradición).

Otro aspecto abierto a la creación colectiva es el que tiene que ver con la elección y definición de los personajes. En lo que a mí respecta, si hay tiempo suficiente me gusta componer los personajes y definir los diálogos durante los ensayos, de tal modo que la construcción rebañe todo el caudal creativo de los actores. Lo mismo vale para la concepción y realización de escenografías y atrezzos, aspectos organizativos, etc. que en toda función de teatro popular se pondrá en manos del correspondiente equipo de voluntarios.

Con estas estrategias hacemos posible que la función la cree el propio pueblo, material y conceptualmente. Pero queda en el aire otra pregunta bastante común: ¿es realmente popular el drama montado bajo la batuta de uno o varios profesionales?

Representación de la batalla de Alegría-Dulantzi.

Triple objetivo. Unas veces por ignorancia y otras por demagogia, siempre hay alguien que sostiene que el grado de pureza de un acto de teatro popular es inversamente proporcional al número de profesionales implicados. Confunden éstos las tradiciones cerradas en sí mismas, que tienen a un mismo protagonista y destinatario, con la función difusora que por definición poseen todas las iniciativas nacidas en los tiempos actuales. Una función que nunca es suficiente, pero sí necesaria.

Porque, sin menoscabo del provecho que generan estas actividades en su convivencia, los municipios se las plantean por lo común como ejercicios inversores con vistas a recaudar unos beneficios tanto directos como indirectos, a corto como a medio plazo. Y, evidentemente, para que una propuesta festivo–teatral en estos términos aúne al mayor número de espectadores es fundamental la participación de técnicos: de luz y de sonido, directores de escena, instaladores de gradas, armeros, incluso periodistas que se hagan eco de la convocatoria.

Tengo para mí que la eficacia de una representación de teatro popular debe juzgarse en la medida que satisfaga tres objetivos: su capacidad para transformar la plaza, lugar cotidiano de paso y de encuentro, en escenario de una historia significativa —que actúa así como signo vivo de identidad colectiva—; que favorezca la cohesión interna entre los vecinos; y que sirva para la proyección externa de la comunidad. Si cumple con este triple objetivo, el esfuerzo puede darse por bien empleado.