La pantalla de televisión (o la de cine) es un mosaico de puntos de luz, que responde a las señales electrónicas ordenadas a través de coordenadas cartesianas y a un sistema de representación tan viejo como el de la perspectiva renacentista. En definitiva, un plano de dos dimensiones en el que podemos representar y crear con nuestras ideas. Pero el mueble-objeto televisivo, es además de una pantalla, un paralelepípedo, una forma cúbica con la que podemos jugar, relacionándola con otras formas, con otros objetos.

La materia electrónica con la que trabajamos puede albergar en su mosaico, cadencias de imágenes vertiginosas, así como transformar espacio-temporalmente, todo lo que en ese entramado se inscriba. Esta materia dúctil desde el punto de vista espacio-temporal presenta al Arte un nuevo polo de experimentación, con el que las imágenes ya no están fijas en un marco espacial, sino que están en constante metamorfosis.

Espacio y tiempo, conceptos en principio inseparables, conceden en este caso un mayor margen de maniobra. Situándonos hacia el polo espacial trabajaríamos en la tridimensión que supone una vídeo-instalación o vídeo-escultura, y situándonos hacia el polo temporal tendríamos todas aquellas obras que hacen hincapié en conceptos como: ritmo lineal o cíclico, tiempo directo y retardado, feed-back etc. El tiempo cronométrico como medida social y el tiempo cronométrico de la misma obra electrónica (25 imágenes /s) no son más que meras aproximaciones a la temporalidad que el autor expresa y a la que el observador percibe.

El campo del vídeo-arte como ruptura de las fronteras entre las disciplinas artísticas. Para convertir la materia tecnológica en materia susceptible de ser artística, es necesario romper en gran medida con la separación dicotómica entre ciencias técnicas y ciencias humanas. Para comprender el medio es preciso comprender su funcionamiento, su lógica de material electrónico. Y para comprender su función es preciso, parafraseando a MacLuhan "Comprender los Media", y reflexionar desde posiciones de coherencia metodológica el papel que esta nueva forma de expresión ha tenido, tiene y puede tener en el contexto del arte. Desde las artes tenemos un gran campo de investigación que consiste en trabajar los materiales buscando toda su especificidad e intentar expresar conceptos desde la propia materia. Este es nuestro terreno y es en el que con nuevas y viejas tecnologías intentamos trabajar. La pared de la caverna prehistórica se ha transformado en pantalla de electrones, y los pigmentos en frecuencias. Pero el impulso creativo sigue surgiendo desde esa compleja maraña de neuronas que constituyen nuestro cerebro. La creación en vídeo ya no es un arte ligado a las nuevas tecnologías, en tanto que éstas son una realidad cotidiana. Es una actitud artística, que refleja en este híbrido mediático que es el vídeo, la capacidad de plasmar reflexiones, interrogantes y contradicciones a nuestra propia cultura. Cabalgando entre la imagen y lo sonoro, entre la música y el ritmo visual, la creación videográfica es como un espejo social, hace que la televisión y la cultura que lo sustenta se reconozcan como el monstruo publicitario que son.

CONTEXTO ARTÍSTICO: Del termino vídeo-arte al termino "Vídeo de Creación". No es el propósito de estas líneas reincidir en una historia del Vídeo-Arte, del que ya se han vertido suficientes paginas impresas desde que en el 80 surgiera el primer libro sobre el tema "En torno al Vídeo". Como apunta en una revisión o contrahistoria el propio Eugeni Bonet, toda la literatura que posteriormente se ha escrito sobre el vídeo-arte ha tendido a seguir el esquema que aquellos primeros textos establecieron. Por otro lado son referencias obligadas para quien quiera acercarse a los autores que han creado con este medio, sin llevar a cabo una investigación con metodología historicista. Trataré a modo de experimento mirar entre las páginas de los catálogos y leer entre líneas para buscar actitudes y posibles tendencias que los diferentes artistas tenían y tenemos ante un medio que no hace mucho fue una "nueva tecnología", y que para algunos ya es vieja. Releyendo la historia del vídeo-arte, tanto más en la internacional pero también en la española, he tenido la sensación de que existe una gran necesidad de buscar la paternidad del movimiento. Necesidad que a veces raya la obsesión en algunos autores por demostrar cuál de los tres o cuatro primeros fue realmente el primero en gestar el vídeo-arte. En estos casos uno se adviene al acto de Fe o se concentra en algo mucho más seguro cual es la maternidad, la situación, el contexto artístico al que un nuevo medio dio la oportunidad de desarrollarse mejor. No tratamos de analizar el Vídeo, sino a los/as artistas que trabajaron con él. Los primeros eventos videográficos en España estaban inmersos en una efervescencia de activismo artístico, del que el vídeo sólo era un instrumento más, aunque muy poderoso debido a su inmediatez y capacidad de difusión. Lo importante era el propio acto, el concepto artístico estaba ahí, y el vídeo era capaz de registrarlo y repetirlo cuantas veces fuera necesario, sin filtros institucionales que intermediasen. Los Happenings y Performances, estaban cotidianamente en las calles convertidos en actos políticos, y algunos artistas como Muntadas, Torres, Rabascall, Balcells... (y los que sean) supieron reflexionar desde un medio como el Vídeo sobre el aspecto mediático de la propia cultura. Este activismo artístico contenía un afán de transformación social, que aún teniendo concomitancias con los de otros países, aquí al final de la era franquista, adquiere tintes muy diferentes. Después de veinte años de actividad de los artistas con el medio videográfico, quizás tengamos ya que revisar los mitos que los propios videoartistas hemos creado en torno a figuras, y devolverlos al contexto generador que junto con otros muchos artistas posibilitaron ese caldo de cultivo. Coincidente con los primeros pasos videográficos en Cataluña, en 1972 en Pamplona se celebran los Encuentros de Arte Contemporáneo, en los que además del propio Muntadas, varios autores entre los que se encuentra Juan Downey, participan con proyectos videográficos y con Vídeo Instalaciones. Pero no es esto lo que más caracterizó a estos encuentros, ya que siendo uno de los organizadores el músico Luis de Pablo, ese vídeo-arte español aún incipiente coincide con uno de sus padres ideológicos, John Cage. Sin embargo en la España de los setenta, paradójicamente, las actitudes musicales contemporáneas y el movimiento videoartístico tomaron caminos diferentes. Así mientras las primeras se organizan en torno a conciertos y performances de grupos como Zaj, en conexión directa con el también mítico Grupo Fluxus; las segundas se organizaran en torno a muestras específicas de Vídeo o en exposiciones de artes plásticas. Más tarde, en los ochenta algunos autores intentaran retomar esas dos vías pero ya comienza la institucionalización del vídeo, son nuevas las perspectivas, e incluso el término vídeo-arte se cambia y se amplia por el de Vídeo de Creación.

Actitud del V.T.ante la T.V. En esos ochenta, la máxima de Vídeo Tape is not TeleVision (frase con la que Gene Youngblood en 1970, definía el vídeo en oposición a la televisión), se debilitaba como un ligero eco, muchos de los vídeo-creadores tienen que entrar en la dinámica de la producción audiovisual para poder crear en Vídeo. Surgen numerosas productoras videográficas y el panorama de las televisiones se amplía con las cadenas autonómicas (en 1983 nace la primera televisión autonómica ETB). Lo que hasta ahora era una constante revisión de conceptos a través del vídeo, pasa a ser una experimentación con el propio medio, con su propia tecnología. El vídeo proponía una imagen electrónica que se podía manipular y trucar, parecía tan dúctil como cualquier otro material utilizado en las artes plásticas. Luego llega la decepción, la industria videográfica evoluciona mucho más rápido de lo que se puede asimilar, e intenta atrapar en su camino a los artistas como consumidores potenciales. De esta encrucijada, nace la necesidad de pensar en una escritura particular para el vídeo, dentro de los límites que impone la infraestructura a la que se podía acceder. Los ochenta comienzan con los festivales videográficos, (1982-84 San Sebastian, 1984-86 Madrid, 1987 Barcelona) y terminan con la inclusión en la programación de Televisión de un programa específico (1987 Metrópolis). Si a este panorama añadimos que desde los mismos comienzos de los ochenta, la creación videográfica entra a formar parte de la formación en algunas Facultades de Bellas Artes y de Ciencias de la Información, tenemos ante nosotros el batiburrillo videográfico del País. Esta institucionalización trae consigo, como aspecto positivo, una información sobre la experimentación audiovisual mucho más rápida y rica de lo que hasta entonces nos llegaba, y como aspecto negativo la constitución de modas estilísticas que surgen de los trabajos premiados y también más difundidos. Empieza a notarse una vuelta a investigar lo narrativo, como una toma del testigo que dejó el cine experimental. ¿Hasta qué punto contribuyeron a ello los excombatientes del cine experimental?, no en vano Jean Luc Godard fue el teórico con el que muchos se formaron en lo experimental. Creo que en España esta nueva narración o nueva ficción se configuró como una tendencia dominante respecto a las demás, y esta misma tendencia con una estética cada vez más "depurada" es la que arrastra a algunos autores a abandonar la vídeo-creación hacia la producción televisiva o el cine. Claro está que la razón principal era la de la supervivencia. Desde finales de los setenta los videocreadores se planteaban la posibilidad de que sus trabajos fueran difundidos también por las cadenas televisivas. Este planteamiento se volvía obsesivo en la misma medida en que la institución televisiva rechazaba este tipo de obras negándose a admitir el formato mismo en la que estaban construidas. Los formatos videográficos utilizados por los artistas, tachados y catalogados de NO EMITIBLES, lavaban la conciencia de muchos productores y funcionarios de televisión. La historia posterior de la televisión nos ha demostrado, no a través del Arte, si no a través de los concursos de vídeo doméstico inventados por las propias televisiones, que cualquier formato es emitible. ¿Paradojas de la historia?, por supuesto, pero no por ello exenta de responsabilidades, ya que colocaron a muchos artistas en la coyuntura de abandonar la creación videográfica o la de tener que integrarse en la producción televisiva más estandarizada. Desde que empezaron las muestras y festivales videográficos, oíamos en boca de los autores americanos, las experiencias sobre la figura del ARTISTA INVITADO en una cadena de televisión, en una productora institucional, etc. Nos parecía algo lógico ante la imposibilidad de acceder a los formatos profesionales. Pero tanto en la televisión estatal como en las autonómicas esto es ciencia ficción, a lo más que uno puede aspirar es a que una copia camuflada (en cuanto a formato) de tu trabajo se emita en alguna hora intempestiva. Cuanto más se afianza la institución televisiva, más se opone a la entrada del vídeo-arte; abriéndose de patas cada vez más a la publicidad. Y curiosamente es esta publicidad la que más asimila los logros formales del vídeo independiente vehiculándolos en una estrategia comercial. En el panorama actual, con la desaparición de casi todos los festivales y muestras a lo largo de la geografía española los autores tienen ante sí una situación difícil desde el punto de vista de rentabilizar sus obras económicamente, pero a pesar de las dificultades pienso que existe un mejor caldo de cultivo para la creación. Por una parte los autores y autoras de los noventa, pueden elegir con mayor información y libertad a sus madres y sus padres entre los videoartistas y videocreadores que más les gusten, y por otra parte al desaparecer esa disglosia artístico-televisiva, el punto clave vuelve a ser la propia creación artística, con lo que ello comporta en cuanto a una reflexión introspectiva del artista y en cuanto a mantener cierta actitud rupturista con las estéticas dirigidas a crear productos con una función audiovisual determinada. Esta vuelta a la creación artística, no es una vuelta a la concepción artística de los autores de los setenta, el contexto social y artístico ha variado mucho desde entonces. Mientras los artistas conceptuales desmaterializaban sus obras en aras de una función de transformación social y ruptura con una CULTURA dominante; hoy, ante la inmaterialidad y virtualidad de los modelos que se nos proponen desde una supuesta postmodernidad, necesitamos agarrarnos a la materia para sentirnos vivos. Ahora que las estrategias bélicas y las políticas se nos presentan como estrategias televisivas, y la búsqueda de la tercera dimensión infográfica, para simular las batallas en los videojuegos, se nos presenta como el Santo Grial tecnológico; los artistas necesitamos tocar los objetos reales, relacionarlos con nuestros propios cuerpos y proponer una representación, no como sustituto de una realidad, sino como materia orgánica transformada por el proceso de reflexión-creación. La misma tecnología infográfica utilizada por los artistas no construye simulaciones que autopublicitan la tecnología sino que junto al vídeo, convierte la trama electrónica de los monitores en una superficie donde las ideas se pueden plasmar más fácilmente.

Acciones e Instalaciones Es en este tipo de manifestaciones donde mejor podemos ver la evolución de las actitudes de los artistas ante el medio videográfico, en cuanto que básicamente se trata de crear un contexto o un ambiente con una imbricación de medios y técnicas, el vídeo por lo tanto funciona sólo como una parte del discurso total. Las instalaciones de Muntadas funcionaban como interrogaciones ante los Mass Media que actúan como mediadores de una cultura aparentemente invisible pero impuesta. Las propuestas de F. Torres actúan uniendo las actitudes más primarias del ser humano con las supuestas actitudes más civilizadas, desvelando el parecido en sus estructuras. En las instalaciones de Eugenia Balcells, su actitud es la de recomponer un paisaje mental fragmentado, como una arqueología de su memoria. Ya entrados en los ochenta las instalaciones de Isabel Herguera actúan hurgando también en su propia memoria, y surgen muchos artistas que comienzan a trabajar la instalación. Para algunos eran una prolongación de sus esculturas, para otros una incursión en el medio plástico desde el audiovisual, muy pocos conseguían encontrar una coherencia en esta disciplina, pero estaba en boga y había que intentarlo. En estos últimos cinco años surgen con fuerza autores que parten de una lógica diferente a la hora de acercarse al medio, sin ningún prejuicio plástico anterior en este u otros medios. Unos desde las actitudes más racionales, otros desde la introspección más personal. Surgen así mismo grandes exposiciones, organizadas por las instituciones, que acogen la obra de algunos artistas que han trabajado la instalación videográfica, mientras por otra parte existen muy pocas posibilidades de exponer este tipo de obra tanto para los artistas que comienzan, como para los que llevan un tiempo. Las Instituciones culturales siempre tienden a mitificar figuras únicas, en lugar de apoyar una infraestructura que posibilite actuar a los creadores. Y los creadores son normalmente tan celosos de su propia actividad que rayan con frecuencia el individualismo más férreo. Más difícil ha sido el camino de los que además de utilizar el medio videográfico se han introducido en directo con su propio cuerpo en acciones o performances en directo. Artistas como Esther Ferrer, perteneciente junto a Walter Marcheti y Juan Hidalgo al grupo denominado Zaj, sintetizaban una forma más musical de entender la creación y marcaron una línea que exceptuando algunos autores como Pedro Garhel, que incluían el movimiento corporal en sus vídeos, han seguido en los años ochenta. Podemos preguntarnos sobre los aspectos miméticos de las actitudes y de las obras, mímesis respecto a su propio contexto espacio temporal y mímesis de otros contextos artísticos. Ninguna época ha estado exenta de una actitud mimética, pero en algunos casos la asimilación es simplemente estilística y las formas expresivas tomadas se convierten en formulas banales y acríticas. Incluso en las actitudes conceptuales más politizadas de los años setenta se asimilaban, como apunta Victoria Combalía, estilemas propugnados desde el Art Language del contexto americano, en el que se primaba la neutralidad, el cientifismo y la impersonalidad del arte ante la sociedad. Los actos miméticos son por otra parte necesarios o al menos didácticos, por lo que tienen de presentaciones ejemplares de actos pasados en el tiempo o de espacios lejanos. La propia revisión cae a menudo en una inevitable mímesis de la historia, pero como aquella sirve para traernos al presente, es decir, presentarnos rasgos de las tendencias que más han dominado cada época. Cuando hablamos de tendencias en el vídeo-arte, hemos de relativizar hasta el punto de pensar que después de veintitantos años de existencia, aun es un anexo para el Arte institucionalizado, y un producto de mala comercialización para los galeristas y marchantes. Lo que sí podemos asegurar es que ya no es un arte ligado a las nuevas tecnologías, en tanto que éstas son una realidad cotidiana. En cambio si es una actitud artística, que refleja en este híbrido mediático que es el vídeo, la capacidad de plasmar reflexiones, interrogantes y contradicciones a nuestra propia cultura. El vídeo así concebido es como un espejo, hace que la televisión y la cultura que lo sustenta se reconozcan como el monstruo publicitario que son. Y tampoco será él quien las salve, pues el vídeo-arte es espejo de su propio proceso, Narciso reflejado en las infectas aguas de la cotidianeidad. Difiero con los que piensan que la edad de oro del vídeo artístico ha pasado, ha pasado la moda del movimiento "sesentaiochista" y ha pasado la fiebre tecnológica de los ochenta, es por lo tanto el mejor momento para la creación. Los artistas consagrados reniegan a veces de su papel de catalizadores de un movimiento, no en el sentido de vanguardia sino en el sentido literal. Lo que para algunos está acabado, supone para los nuevos autores el comienzo. Los actos del pasado se nos presentan como polos de referencia para la experimentación, polos que a veces son simbólicos ya que sitúan a la obra videográfica construida dentro de su propia materia tecnológica (Nam June Paik...), o en un contexto objetual, en el que la televisión es un fetiche cultural (Wolf Vostell..). Son independientemente de estos u otros nombres propios actitudes muy generalizadas en el arte contemporáneo, en el que el objeto artístico sirve lo mismo para expresar como para ponerse en cuestión a sí mismo.

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