En el contexto internacional de la presente
década, la utópica tensión del arte vanguardista
se ha convertido gracias a la favorable situación para
las nuevas expresiones artísticas en una actitud más
autónoma o formalista. En Euskal Herria, no obstante,
el conflicto entre las ansias de renovación y las condiciones
político-sociales que la obstaculizan sigue vigente, agudizando
a su vez la conciencia utópica de los artistas e identificando
éticamente las vanguardias artística y política.
En vista de todo ello podemos afirmar que el carácter
de la vanguardia histórica de la década de los
60 sigue latiendo en el arte y artistas vascos.
Tan
relevantes como el compromiso de modernizar el lenguaje artístico
resultan la búsqueda de la propia identidad y la finalidad
de incentivar el arte vasco de la década de los 30 dentro
de un proyecto que tendrá continuación gracias
a la activa participación de Jorge Oteiza (Orio, 1908),
organizador del programa de los grupos de Euskal Eskola o
Escuela Vasca, lo más destacado del arte de la
Euskal Herria de los años 60.
La dualidad localismo/universalismo,
tradición/modernidad del movimiento llamado Euskal
Eskola será el denominador común de la situación
cultural de la España de finales del siglo XIX y de todo
el XX. En palabras de F. Calvo Serraller, dada la complicada
historia política española, "...a fin de cuentas,
temas tan serios como la definición de la identidad nacional
y la modernización de la sociedad forman parte de la formulación
política del Estado nacional moderno español; son
problemas que están siempre por resolver, conflictos a
los que nunca se les ha dado solución". Ante tal
situación, los artistas españoles comprometidos
en dar una respuesta acorde con los tiempos y contexto actuales
tendrán una doble aspiración: por una parte, actualizar
cuanto antes los lenguajes artísticos, en comunión
con las vanguardias internacionales, y, por otra, recuperar la
memoria histórica bajo la perspectiva de un nacionalismo
crítico.
El renovador espíritu
de la Generación del 98 destacó en su día
las citadas preocupaciones, si bien su idealismo romántico
le impidió adquirir un compromiso directo con la modernidad.
Pedro Manterola ha expuesto la vinculación existente entre
la ideología de Oteiza y la Generación del 98,
plasmada claramente en las agudas entrevistas críticas
mantenidas por el escultor en sus textos más significativos
con Pío Baroja y, sobre todo, con Unamuno.
Los intentos por especificar
las características de la identidad que de alguna forma
ayudarán a nacionalizar la vanguardia artística
en España adoptan formas muy dispares: empezando por la
emoción ante un paisaje que recoge el valor modélico
en el caso de Alberto Sanchez (El Testigo Cerro de la
Escuela de Vallecas, 1927), hasta la admiración de las
pinturas prehistóricas de la Escuela de Altamira
(1948), o la tradición de la pintura "tenebrista"
española del grupo El Paso (1957).
El
pequeño crómlech de Agina concuerda con todas las
citadas propuestas sobre los rasgos de identidad, si bien su
diferencia estriba en la riqueza teórica de su concepción,
es decir, en la profunda dimensión estética de
la propuesta de Quosque tandem...! Ensayo de interpretación
estética del alma vasca (1963), de J. Oteiza, una
de las escasas aportaciones teóricas del contexto peninsular,
equiparable a las realizadas por artistas de las vanguardias
internacionales.
Esta perspectiva general nos
puede resultar de utilidad para aclarar ciertos polémicos
aspectos de Euskal Eskola. Por ejemplo, el propio carácter
de escuela, que no se ajusta al concepto tradicional de grupo
de discípulos o seguidores del estilo artístico
trazado en torno a las instrucciones de un maestro, y es que
la modernidad, y principalmente el carácter experimental
de la vanguardia, vació de contenido el valor artístico
de dicho concepto histórico de escuela, si bien en varias
publicaciones de la década de los 60 sobre las escuelas
de Madrid, Cataluña, Valencia, Andalucía, etc.
el término se sigue empleado para hacer alusión
a los grupos artísticos englobados bajo una misma modalidad
de expresión no del todo definida.
Por encima de la inercia que
se denota en la utilización del término, Euskal
Eskola manifiesta explícitamente la voluntad de adoptarlo,
más que para denominar a un grupo cerrado o a un determinado
lenguaje artístico, para referirse a una actividad con
vocación de crear un nuevo ambiente y estado anímico.
Ése es, precisamente, el principal objetivo de esta escuela,
en un principio idéntico al de otras iniciativas, como
por ejemplo en el supuesto de la Escuela de Altamira.
Oteiza, sin embargo, asume un riesgo mayor, dado que defiende
la existencia de un estilo vasco que más que en el lenguaje
artístico se materializa en la constante existencial del
ser humano. El no tener
que concretizarla en un lenguaje se debe a esa constante existencial
que surge a partir de la superación o culminación
de los lenguajes artísticos para integrarse en el ser
humano como una actitud ante la vida. El escultor vasco prehistórico
adelantó ese camino para el alma en el vacío crómlech
que "expresa el abandono de la operación artística
y el nacimiento estético del silencio del alma de haber
dominado la naturaleza (...), que proporciona al hombre la libertad
del alma para no tener necesidad del arte y para hacer lo que
deba de su tiempo interior en un nuevo orden natural" (Q.T.).
Si la tradición popular
dejara de proteger su patrimonio espiritual, la cultura vasca,
en su relación con otras culturas, perdería su
estilo propio, y el arte contemporáneo, a su vez, sumido
en el silencio, "en una disciplina de silencios y eliminaciones",
guardaría un directo parentesco con el antiguo estilo
de Euskal Herria respecto a la vida.
Es precisamente en esa valoración
del arte prehistórico y popular donde se percibe la tendencia
a retornar a los orígenes, típica de las vanguardias
históricas que han adquirido el compromiso de devolver
al arte la pureza de sus comienzos. No obstante, tal como ha
declarado Margit Rowell, Oteiza no tiende a descubrir novedades
formales en el trabajo, sino a recuperar la función de
la religión y, a fin de cuentas, de la ética del
arte.
 Jorge Oteiza, "Estudio para la Piedad de
Aranzazu", 1969.
En la estética de Oteiza,
la imaginación mítica resulta del todo decisiva,
puesto que al concederle la fuerza para retomar su vida de una
manera creativa, el mito ayudará al hombre a tonificarse.
Dice en Cartas al Príncipe (1988) que "hemos
de volver a soñar, volver a imaginar al pueblo de tan
misterioso pasado que tanto repetimos y celebramos en nuestra
cultura de la vagancia. El recuerdo cultural, mítico,
estético, religioso que hemos perdido y del que estamos
formados". Con su mítica construcción, Oteiza
convierte una simple cultura periférica acusada de tener
a sus espaldas una escasa tradición artística en
una situación internacional creadora, con la ventaja de
haber llegado al silencio estético, al cual aspira el
arte contemporáneo, en la prehistoria: "...el mero
hecho de pararse a pensar bastaba para adquirir una enorme confianza".
La función del artista
actual no sería la de seguir produciendo obras de arte,
sino la de ahondar en la sensibilidad estética que se
ha de ser devuelta a la sociedad por medio de la educación,
en la cual Oteiza asigna a la estética una función
orientadora: tratándose de un saber que se localiza en
el punto donde los demás saberes se fusionan, tiene el
don de hacer que el hombre reflexione en torno a la realidad
existencial. En consecuencia, la educación estética
constituirá el eje de Euskal Eskola, la que solicitará
que se funde el Instituto de Investigaciones Estéticas
Comparadas, propuesta en la que se deja ver la influencia
del modelo interdisciplinar de la escuela Bauhaus y que
tratará de convertirse realidad mediante diversos intentos
realizados a lo largo de toda la década, tanto a nivel
internacional (las relaciones con André Malraux y Giulio
Carlo Argan), como local (los Laboratorios Universitarios
Populares del Arte Vasco, la Escuela Piloto de Deba...).
También la estrategia
expositiva de los grupos Gaur, Orain, Emen y Danok (1966), ubicados
en Iruña, tenía por objeto la creación de
la Universidad de los Artistas Vascos: "...El propósito
de los artistas vascos de Euskal Eskola era crear nuestra
Universidad y nombrar Iruña capital cultural de Euskal
Herria" (Q.T., nota de la 3ª edición, 1975).
Hay que advertir que la enseñanza artística de
Euskal Herria era
muy escasa, aunque el problema no se restringía al ámbito
artístico, sino que se era más bien global. Dada
la exigüidad de la inversión realizada por el Estado
en la infraestructura educativa de Euskal Herria, la oferta universitaria,
además de ser insuficiente, estaba supeditada a la Iglesia.
A estas circunstancias se les han de añadir, además,
la falta de protección y la directa represión de
la propia cultura vasca.
Sin embargo, y aunque parezca
paradójico, la laguna institucional brindó la ocasión
de proyectar la actualización del programa educativo sobre
bases nuevas. Tal como sostenía el manifiesto del grupo
Gaur (1966): "a pesar de que nunca han querido escucharnos,
hemos propuesto reiteradas veces la creación de institutos
para informar, educar y preparar profesionalmente a nuestros
artistas, para así transmitir la educación estética
en todos los niveles de la enseñanza, afianzar nuestra
tradición artística popular y actualizarla con
las corrientes del nuevo arte popular". Tal como se puede
apreciar, el programa de la educación estética
era un proyecto colectivo que miraba más allá de
la preparación profesional de los artistas.
Prevalece ante todo la pedagogía
infantil, la preparación del "nuevo ser"; tanto
es así que en muchas exposiciones organizadas por el grupo
Gaur se pueden observar trabajos infantiles realizados
en el taller de libre expresión Academia de los Jueves,
dirigido por Jose Antonio Sistiaga y Esther Ferrer. Por su parte,
el ensayo de la Universidad Piloto Infantil de Elorrio
(1964-1965) responde al mismo interés.
En tanto que proyectos colectivos
interdisciplinares, los amplios programas artísticos a
desarrollar en algunos pueblos pueden ser considerados como las
primeras muestras de la educación estética, donde
además de exposiciones de arte se organizarán conferencias,
representaciones de música, teatro y baile, junto con
exposiciones de libros sobre la cultura vasca, discos e instrumentos
populares.
Euskal
Eskola se nos presenta
en un principio como un proyecto capaz de englobar todas las
novedosas expresiones artísticas de Euskal Herria, del
que pueden formar parte los más variados medios y estilos
artísticos, dado que por el hecho de ser contemporáneos
se los considera válidos. Ése es precisamente el
motivo por el que el manifiesto fundador del grupo Gaur
no define ninguna opción estilística y hace un
llamamiento para que todos los artistas vascos se adhieran al
proyecto.
El informalismo guipuzcoano puede
ofrecer una "documentación espontánea y directa
de la profunda y tradicional imagen de nuestro espíritu"
(Q.T.) por medio del acto automático o inconsciencia a
la que la mediación culturalista no puede llegar. Su más
clara función sería la de abrir paso a la libre
expresión en la educación estética. El grupo
Emen podría traer consigo la fuerza movilizadora
de los miembros del grupo Estampa Popular (1962), al reivindicar
el testimonio artístico de la realidad social sin ningún
tipo de distinción y apoyar la intervención de
"todo supuesto estético capaz de expresar el momento
histórico de nuestro país". En lo que al grupo
alavés se refiere, en las semanas previas a la presentación
del grupo Gaur, en el catálogo de la exposición
de Carmelo Ortiz de Elgea, declaraba Oteiza: "ahora que
estáis formando el grupo de artistas de Álava
Orain, comentamos con los Frailes que desde vuestra actitud
personal debéis proponer la experiencia pop-art..."
(Exposición realizada en las Salas de Arte municipales
de San Sebastián, marzo de 1966). En Navarra, a pesar
de haber mantenido los primeros contactos, Danok aún
no ha llegado a erigirse como grupo.
Esa abierta actitud se justifica
dentro de la ideología de Euskal Eskola con una
argumentación estética, dado que lo decisivo no
resulta el lenguaje artístico, sino el modo en que se
trabaja con él, la última voluntad del artista
de integrar en la vida colectiva la sensibilidad que ha adquirido
durante el proceso experimental. Aun y todo, y dejando a un lado
tal argumentación, conviene tener en cuenta que la indiscriminada
defensa de la modernidad es un denominador común de los
grupos vanguardistas sumidos en un contexto denegador. Por encima
de las diferencias, se ha de apuntar como último fin la
difusión de la novedad artística en la sociedad,
aun cuando posteriormente puedan surgir divergencias en cuanto
al modo de interpretarla. Así, la exigencia de determinadas
premisas estéticas prevalecerá en los grupos Gaur
y Orain, especialmente en este último.
Si
el protagonista del restablecimiento del arte vasco anterior
a la guerra civil fue la pintura, ahora será la escultura
la que ocupe su lugar, sumándose así a la tendencia
del panorama internacional. Durante esta década de los
60, la pintura deberá afrontar el reto de la tradición
de representar la cultura vasca en especial desde la abstracción
aún no asumida por la modernización del arte de
Euskal Herria. Respecto a la acogida por parte de la sociedad,
la pintura abstracta no conseguirá responder a la expectativa
de asociar las características de la vanguardia y las
de la identidad, aunque sí lo hará la escultura,
cuyo peso tradicional es más ligero; el vacío producido
por la ausencia de la representación lo ocupará
la expresividad de la propia materia antigua (piedra, madera,
hierro...), así como las técnicas y procesos empleados
en la escultura de los tradicionales tratamientos de la artesanía,
con lo cual la representación será sustituirá
por la presencia física de la escultura, en su afán
de reinterpretar la identidad cultural vasca.
Para finalizar, resulta conveniente
detenerse en el tratamiento historiográfico que ha recibido
la Euskal Eskola. Resulta verdaderamente sorprendente
comprobar cómo los estudios panorámicos publicados
durante estos años sobre el arte en España a lo
largo de la segunda parte del siglo, el proyecto de Euskal
Eskola ha sido relegado al silencio. Subrayan una y otra
vez la excepcional aportación individual de J. Oteiza
y E. Chillida, para a continuación referirse al proyecto
colectivo en el que participaron como un simple suceso. Bien
podríamos traer a colación las conclusiones que
en su día adelanté sobre el grupo Gaur en
el catálogo de la exposición del Centro cultural
Koldo Mitxelena, ya que los rasgos propios del grupo mencionado
son consecuencia directa del proyecto de Euskal Eskola.
La entidad de este proyecto es propia del movimiento vanguardista;
el hecho de que su programa quede a medio camino no significa
que su resultado sea desdeñable. Cuando la utopía
de un proyecto popular prevalece por encima de la promoción
institucional del arte, resulta improbable que su destino pueda
ser otro.
Al fin y al cabo nos estamos
refiriendo a la singularidad del proyecto de Euskal Eskola,
cuya base conceptual se halla en Quosque tandem...!, y
subrayando un proyecto educativo colectivo que por encima de
la producción de obras de arte, trata de introducir en
la vida la dimensión artística. Para poder aclarar
el carácter y el sentido de nuestras vanguardias locales
frente a la actividad creativa internacional, es de suma importancia
entender el significado de la propuesta de Euskal Eskola.
Al reparar en la inesperada acogida colectiva que recibe un texto
estético como es Quosque tandem...!, veremos que
este asunto no se ha de valorar precipitadamente, y es que en
palabras de Txomin Badiola, puede que sea "el libro que
más ha influído en la creación de la conciencia
de la identidad nacional vasca". Lo hasta aquí expuesto
da fe de la complejidad del análisis y de la valoración
del proyecto de Euskal Eskola. Su aportación ha
sido excesivamente mitificada para más adelante menospreciarla
por ese mismo fundamento. En el proyecto hay rasgos comunes con
el contexto próximo de su época, aunque concurren
también otra serie de características particulares.
El resultado es decisivo para el proceso de modernización
del arte de Euskal Herria, imprescindible para poder definir
una investigación más extensa que emana su energía
dinamizadora a lo largo tanto de la década de los 60 como
de los 70.
Ana Olaizola, profesora de la Facultad de Bellas
Artes de la UPV/EHU |