De modo general, la década de los sesenta en Bizkaia supone una época de transición artística, pues concurren diferentes modos de entender el arte y prácticas muy diversas. No sin problemas ni polémicas van a convivir intereses tradicionales que mantienen un puesto de privilegio social y un mundo ascendente con aspiraciones vanguardistas y convicciones emergentes.

A lo largo de los sesenta se manifiesta un panel complejo de cuestiones artísticas que se enmarcan en una situación política de conflicto. No es un momento fácil en lo social e ideológico, ni excesivamente fértil en lo creativo. Con cierta desorientación y algo de desconocimiento del marco artístico internacional, el ambiente vizcaíno es particularmente tenso y combativo entre las distintas generaciones y actitudes en liza. Y es que en el debate creativo de la época concurren factores estéticos pero también sociales e ideológicos. Las diversas vertientes de discusión se entremezclan consciente e inconscientemente y son asumidas no sin contradicciones por los distintos artistas y agentes culturales, evidenciándose notables diferencias, tanto en los modos de entender el arte y el papel del artista como en lo referente a la función de la obra y la naturaleza de las prácticas.

Habiendo diversas identidades en tensión, más que de confrontación dialéctica cabe hablar de conflicto permanente en una lucha irredenta entre ideologías y comportamientos plásticos bastante irreconciliables Un reino del absurdo y la incomprensión, irá marcando auténticas barreras psicológicas entre actitudes dramáticamente distanciadas.

Es Manuel Llano Gorostiza quien ha aportado la lectura oficial de la época. Según el escritor encartado, "La década de los sesenta proporcionaría a la pintura vasca, junto a renovaciones ideológicas traídas por el grupo Estampa Popular, desplazamientos donostiarras, desarrollos mercantilistas y el consuelo de un informalismo en el que pronto se inscribirían los más destacados pintores de la tíerra" (1).

En función tanto de la perspectiva vizcaína como de la totalidad de las artes plásticas, conviene relativizar algunas de las claves :

El comercio del arte que existe principalmente en Bilbao, es un fenómeno que va a ejercer influencia negativa en muchos casos, pues determinará la labor de algunos artistas, quienes favorecidos por las ventas y queriendo aspirar a ellas, no tratarán de atentar contra los ritos imperantes y practicarán un trabajo convencional y continuador, sin ir más allá en el proceso de conocimiento y reproduciendo aquello que saben hacer.

La pérdida de fuerza creativa del arte vizcaíno es una realidad, pero proviene de los años treinta, por lo menos. La plástica producida en Bizkala no resiste la comparación con la que se desarrolla en Gipuzkoa, un escenario en el que se evidencia mayores aperturas de miras, se siente menos constrictívamente el poso de la tradición y resulta más avanzada en actitudes y planteamientos. Pero tampoco conviene minimizar hasta la exageración el papel de algunos creadores vizcaínos tanto el de aquellos que registran las contradicciones ideológico - artísticas del momento, caso de los componentes de Estampa Popular (Dionisio Blanco y Agustin Ibarrola), como la de los que luchan contra el dominante ambiente general, interesados en posibilitar la renovación, lo que ocurre no sólo en algunos de los componentes de Emen (Vicente Larrea, Ramón Carrera, Ramos Urariga) sino en autores desvinculados de grupos y manifiestos (Federico Echevarría, Ramón de Vargas, Mari Puri Herrero).

Al valorar sobremanera el informalismo como el movimiento clave del período, y afirmar que la única aportación surgida en Vizcaya es la renovación ideológica propiciada por el grupo Estampa Popular, se obvia y minusvalora el movimiento abstracto de carácter geométrico surgido al final de la década, donde destaca la labor de Javier Urquijo así como la todavía inicial de Fernando Mírantes y José Ramón Sainz Morquillas.

Tres fases

La época no es monolítica, sino que tiene un devenir cambiante y complelo. No empieza ni acaba de la misma manera. A lo largo de la década, pueden precisarse tres etapas muy distintas en cuanto a la implicación en la renovación creativa.

En un primer momento, el eje del debate se sitúa entre la figuración y la abstracción. Frente al protagonismo de aquella, se da el comienzo de lo abstractizante en autores como José Barceló y Federico Echevarría, quien llegó a presentar en 1962 un cartel para inaugurar la plaza de toros de Bilbao, cuyo carácter abstracto hizo correr ríos de tinta. Pero lo que se afianza es la aventura creativa de los componentes de Estampa Popular, un colectivo fundado en 1962, donde va a destacar el carácter lírico y humanista de la pintura de Dionisio Blanco y, el estupendo épico y estructurador de Agustín Ibarrola, tras abandonar el Equipo 57.

Es un tiempo, totalmente dominado por la influencia que ejerce la Asociación Artística Vizcaína en los distintos ámbitos que componen el sistema del arte y las instituciones artísticas, actuando desde la estética tradicionalista en connivencia con el poder y las fuerzas vivas de la prensa.

Pese a que ya al final de los cincuenta algunos artistas y escritores, vinculados a los ambientes de resistencia política y de renovación artística, intentaron hacerse con las riendas de la AAV, van a vencer las posiciones conservadoras, aunque no sin problemas ni oposiciones en el propio seno de la sociedad. Esta situación propiciará alguna que otra colaboración puntual con lo avanzado y multitud de tensiones. Por un lado podrán organizarse muestras concretas, y por otro la cuerda se rompe siempre por el lado de las posiciones de riesgo y avance social y artístico, provocándose la autocensura y el cierre expositivo.

Entre unas y otras cosas, la vida artística de la primera mitad de los sesenta va a girar casi totalmente en tomo a la AAV. En su sede se dan clases artísticas a los jóvenes, y le transmiten unos valores convencionales. Su sala de exposiciones va a dedicarse preferentemente a las opciones tradicionales, organizando homenajes a los artistas vascos de la primera mitad de siglo. Hacen salidas expositivas en representación del arte de la provincia. Colaboran y componen los jurados en la casi totalidad de los premios y certámenes que se desarrollan en suelo vizcaíno, como los Salón de Estío de Barakaldo o los múltiples de Pintura al Aire Libre.

Sin embargo, incluso en este período va a existir algún valedor de la renovación. Son los casos, entre otros, de Joaquín Zuazagoitia, presidente de la Asociación de los Amigos del Museo y Crisanto Lasterra, director del Museo de Bellas Artes, quienes desde posiciones esteticistas apoyan el cambio de clima mediante declaraciones y conferencias u organizando exposiciones importantes, como la de Antoni Tapies (1960), de sonado escándalo, o la de "Arte de América y España" (1964), colectiva que cuenta con la participación de Robert Rauschenberg, o la "Joven escultura inglesa" (1962). con Caro, King y Tucker a la cabeza del grupo.

En este contexto inicial, la cuestión vasca queda un tanto apagada y a remolque, sin especiales virulencias ni resistencias. Desde unas u otras instancias ideológicas y artísticas no se duda en homenajear como algo propio al arte vasco de anteguerra e incluso se recuerda a la renovadora Asociación de Artistas Vascos, con motivo de cumplirse en 1963 los cincuenta años de su fundación.

En contraste con el predicamento que el "Quousque tandem..." alcanza en Guipúzcoa, al publicarse en 1963, los aldabonazos vasquistas existentes en el libro de Oteiza no tendrán eco alguno en la prensa vizcaína, contarán con escasa influencia artística, y no serán sino hasta la segunda parte de la década cuando tardíamente canalicen alguna que otra aventura creativa.

Entre 1964 y 1967 se produce una etapa intermedia y de transición. Son años en los que la emergencia de algunos factores renovadores llegan a equilibrar las fuerzas entre las tendencias. Comienzan a aparecer nuevos artistas, como Herrero y Ramos Uranga, y va a haber síntomas de cambio en la situación, todavía lo emergente no alcanza, verdadera incidencia social, ni se llega a consolidar un gran clima creativo, manteniéndose el protagonismo de las actitudes conservadoras y convencionales aunque sin la exclusiva de antaño.

El libro "Pintura Vasca" de Manuel Llano Gorostiza va a proporcionar no sólo la afirmación del mito de lo antiguo, sino también coartadas tradicionalistas. Mientras la exaltación vasquista, en la lucha por las libertades, va a tener cierto refrendo en el denominado Movimiento de la Escuela Vasca de 1966. Si bien los planteamientos guipuzcoanos y alaveses se sitúan en las antípodas de lo convencional, la aportación de los vizcaínos de Emen va a ser más indiscriminada, aunando intereses de todo tipo, incluyendo eclécticamente muchas de las fuerzas artísticas del momento, desde estilistas como Barceló a la militancia de los autores de Estampa Popular. Es el momento en el que la vía escultórica de Vicente Larrea y Ramón Carrera va a fortalecerse y posibilitar la dinámica posterior.

Un nuevo período comienza tras 1967. A partir de entonces hay una mayor apertura y puntual conocimiento de lo que se cuece en el exterior y no se ve tan dramáticamente la confrontación entre el mundo representacional y el más autónomo y abstracto. En esta nueva situación pierde preponderancia la AAV, y aparece una nueva generación, la cual va a incorporarse, paulatinamente, al arte nuevo. En este clima de gestación habrá tanto grandes cambios en la actitud de creadores, caso de Larrea, como la experiencia evolutiva de otros, lo que ocurre a Urquijo y su "Nueva Abstracción". El proceso se culmina al final de la década con nuevos y juveniles grupos, como Sue o Zue en 1969, e Indar v Forma en 1970.

Los escritos de prensa de José Manuel Alonso suponen un síntoma de la irrupción de un espíritu nuevo. La actividad acabará, sin embargo, como el rosario de la aurora, con la supresión de la importante sección semanal "Tertulia de las Artes" (2). El periodista se va a dedicar no sólo a dar puntual información en defensa de lo nuevo, sino también a plantear denuncias y críticas institucionales, con lo que realizó una gran labor y puso una guinda a un caldo de cultivo pleno de ilusiones, expectativas y rebeldías,

La actividad de galerías, como Grises (fundada por José Luis Merino en 1964) y Mikeldi (inaugurada en 1965), supone otra importante aportación a la dinámica de cambio. Junto a los artistas vascos más comprometidos, social y artísticamente, van a mostrar, entre otros, la labor de los componentes del GRAV francés, situados entre el cinetismo y el op-art, así como la obra de Matta Echaurren, un histórico del surrealismo.

Jose Ramón Carrera, "Zazpi bat". Aluminio. 1962-70

Es igualmente notable la labor del Museo de Bellas Artes, institución donde se llega a inaugurar en 1967 una sala de arte abstracto y de pintura de vanguardia, espacio renovado en 1968 (3). Se supo aprovechar las visitas expositivas internacionales, para ír comprando algunas obras hasta conformar una colección renovadora, la cual pudo verse en 1970, fecha de la inauguración del nuevo edificio destinado al Arte Moderno y Contemporáneo.

En la labor divulgadora y pedagógica del arte, destaca el trabajo desarrollado por la nueva junta del Ateneo, proponiendo charlas, cielos de conferencias y debates que configuran un embrión de formación e información A falta de estudios reglados en Bellas Artes, va a ser una pieza fundamental en la preparación y en el afianzamiento de una serie de nuevos artistas.

Entre unos y otros factores emergentes, el fin de la década sorprende al arte vizcaíno en plena efervescencia y con una incipiente dinámica de lucha y trabajo creativo. Unos frutos que se irán confirmando en los años setenta.

José Barceló, "Bosque", c. 1960-61. Óleo sobre lienzo.

(1) Manuel Llano Gorostiza: "Pintura Vasca". Bilbao, 1966. (VOLVER) (2) Se publica en La Hoja del Lunes de Bilbao, desde el 7 de noviembre de 1966 hasta el 13 de enero de 1969. (VOLVER) (3) Como informa puntualmente La Gaceta del Norte (19-9-67 y 1-3-68). (VOLVER)