1.-
Contrato del Retablo Obra barroca de la cuarta
década del siglo XVII realizada por un discípulo
de la escuela de Gregorio Hernández, cuyo nombre es García
de Berástegui.
La obra se contrató un
veintinueve de Septiembre de 1637, después de haberse
puesto en pública almoneda en la plaza de la villa. El
rematante, el mencionado García de Berástegui,
quedó contratado por 3.950 ducados que le serían
suministrados de la forma siguiente: 1.000 ducados al principio
y el resto en plazos de 120 ducados al año.
Asimismo se estipuló que
se le suministraría de la madera, previamente cortada
y se la dejarían en el astillero que señalase.
Además de la realización del «Retablo
Mayor», el contrato abarcaba también, la ejecución
de los colarerales, debiéndose finalizar las obras en
un plazo no superior a los cinco años desde la efectuación
del contrato (1). (INDICE)
2.-
Influencias y vínculos de la «Escuela Barroca del
XVII del País Vasco» con Castilla y concretamente
con «Gregorio Hernández y su escuela» Debido a que el siglo
XVI fue el «siglo de oro» de la región Vasco-Navarra
en cuanto a prosperidad económica y en consecuencia a
desarrollo y auge artístico,. el siglo siguiente encontró
fuertes obstáculos, artísticamente hablando, para
que las nuevas tendencias barrocas penetrasen y se desenvolviesen
el el país.
Durante la primera mitad del
siglo XVI, en Guipúzcoa, Vizcaya y Alava; Castilla había
influido en sus gustos artísticos, pero a partir de la
segunda mitad, contamos con una etapa muy creativa en la escultura,
de raíz autóctona «Epoca Romanista»,
donde Anchieta, nuestro gran maestro, marcó su vigoroso
y particular estilo. La fuerza e influencia de este hombre se
dejó notar hasta bien entrado el siglo siguiente, dejando
tras de sí una larga cadena de discípulos entre
los que destacaron: Ambrosio de Bengoechea y Jerónimo
de Larrea.
En cambio en el siglo XVII, no
hubo en el País Vasco, ningún genio artístico
que diera impulso y apertura a las nuevas tendencias, sino que
siguieron languideciendo, las formas de una «manerismo
decadente». Por tanto, en esta época, la creatividad
artística tuvo que ser importada de Castilla y es precisamente
en este momento cuando Gregorio Hernández y su escuela
intervino con su espíritu creativo. Este hombre recibí
numerosos encargos del País Vasco, sobre todo de Guipúzcoa
y Alava, y además colaboró en la región
con artistas indígenas seguidores de su estilo.
En los primeros momentos, esta
influencia convive con el «Romanismo» fuertemente
arraigada, hasta que avanzado el siglo, acaba gradualmente por
sustituirlo. La contemplación de sus modelos y del estilo
personal de Gregorio Hernández había de influir
en los numerosos escultores aferrados aún a la repetición
monótona de modelos «Romanistas». Y las consecuencias
se dejaron sentir muy pronto en esta región de gran tradición
escultórica.
En Guipúzcoa, fueron sobre
todo las órdenes religiosas, las que más encargos
dieron al escultor vallisoletano.
Así García de Berástegui
había trabajado con Gregorio Hernández en los retablos
de Aránzazu, que desaparecieron con la afrancesada en
donde aprendió la técnica del maestro. (INDICE)
3.- García
de Berástegui, escultor inicialmente formado en el «Romanismo»
y posteriormente uno de los difusores del estilo «Hernández»
en el País Vasco. Su origen, formación y evolución. García de Berástegui
fue, aunque no pueda asegurarlo a ciencia cierta, hijo natural
de Berástegui. El topónimo «de Berástegui»
y una partida de bautismo hallada en el Archivo Diocesano de
san Sebastián, perteneciente al pueblo de Berástegui,
lo delatan. Dicha partida de bautismo reza así:
«El veinticinco de Octubre
de mil seiscientos tres se bautizó a García, hijo
de Don Francisco de Berástegui y Doña Inés...»
(2)
Desde luego, el nombre de Francisco
de Berástegui, el supuesto padre del autor del Retablo
Mayor de la Iglesia de Cegama, aparece en varios documentos que
he consultado en el Archivo Provincial de Tolosa. En cambio no
he hallado ninguno que hablara de García de Berástegui.
Aunque no es de extrañar porque este hombre, seguramente,
partiría de su pueblo natal, quizás a una edad
temprana. Y el desconocer el rumbo que siguió su vida,
así como dónde la finalizó es muy difícil
localizar sus datos. El testamento hubiera sido un magnífico
documento que nos hubiera abierto nuevas perspectivas.
Tampoco hubo suerte en el Archivo
Parroquial del municipio de Cegama. La documentación de
los archivos parroquiales de los pueblos de Guipúzcoa
está recogida en el Archivo Diocesano de San Sebastián.
Pero cuando acudí a este centro, me encontré con
la sorpresa, y así lo certifica Don Andoni Eizaguirre
Galarraga, sacerdote encargado, del mencionado Archivo, que ni
aquí, ni en Cegama, existen en la actualidad Libros de
Fábrica de la Parroquia de San Martín de la mencionada
villa, de los años comprendidos entre la construcción
del edificio y el año 1761.
Según Gorosabel, el famoso
historiador vasco, la villa de Berástegui, tuvo diferentes
pleitos con los poseedores de la Casa Solar y palacio del mismo
nombre, principalmente sobre el patronato que éstos pretendieron
tener en la Iglesia Parroquial, así como la percepción
de los diezmos.
Parece ser que podemos entroncar,
casi con toda seguridad a esta familia noble, con la del escultor
garcía de berástegui, ya que Gorosabel menciona
en su Diccionario-Histórico-Geográfico-Descriptivo
de los Pueblos, Valles, Partidos, alcaldías y Uniones
de Guipúzcoa, varios nombres de este linaje, y entre
ellos nombra a Don Francisco de Berástegui en el año
1617 y a Don García de Berástegui en 1648, este
bien podría ser nuestro escultor.
García de Berástegui,
como antes he dicho, pertenece al grupo de artistas autóctonos,
que tras una primera formación dentro del Romanismo, se
nutrió posteriormente, como bastantes otros artistas vascos,
con el «Realismo Místico» que difundió
Hernández.
Dentro de su primera formación
romanista, muy probablemente le pudo influir Ambrosio de Bengoechea,
discípulo de Anchieta, que trabajó en el Retablo
Mayor de la Iglesia Parroquial de Berástegui.
«La obra de Berástegui
es mal conocida.
después de colaborar con el maestro de Valladolid en los
retablos del convento de Aránzazu, plasmó su genio
como artista y independizado en el retablo de cegama» (3). El conde de Viñaza en su libro,
Adiciones...,lo atribuyó al propio Hernández (4). También en una pequeña
monografía que hay, sobre la villa de Cegama, su autor
Ignacio Iparraguirre, afirma que el Retablo Mayor de la mencionada
villa fue ejecutado por Gregorio Hernández.
García de Berástegui,
nuestro escultor, nació en un siglo, artísticamente
hablando, que queda muy bien reflejado en la cita siguiente.
«La actividad escultórica
en el siglo XVII, fue grande, debido a que terminadas las obras
de las iglesias que se habían iniciado en el XVI, fue
necesario cambiar el retablo, ya que resultaba pobre y pequeño
el que hasta entonces habían tenido en los templos. Sin
embargo hay que reconocer la ausencia de grandes personalidades
artísticas que reaccionaron contra el manerismo anterior
e hicieron posible el desarrollo de las nuevas formas. Dentro
de la primera mitad del siglo nos encontramos con una serie de artistas de poca calidad
que continuaron con el estilo de Anchieta. Juan de Bazcardo fue
la única excepción» (5). (INDICE)
4.-
El Retablo de Cegama
a) Datación y Catalogación Obra escultórica
de estilo «barroco» y técnica «místico
realista» que caracterizó a la escuela castellana
que encabezó Gregorio Hernández».
El retablo de Cegama es el único que hay en Guipúzcoa
de tamaño grande, de la escuela del escultor de Valladolid.
Este retablo comenzó su ejecución en 1637 y según
reza en el contrato debería de haberse finalizado cinco
años más tarde.
b) Descripción estilística
y comparativa de la obra con respecto a las características
de la escuela Castellana
El desbordamiento arquitectónico
típico de los retablos barrocos del siglo XVII y sobre
todo del XVIII en detrimento de lo escultórico, no se
refleja todavía en el retablo de San Martín de
Cegama, ya que en él los elementos arquitectónicos
sólo enmarcan las figuras sin cobrar la importancia que
más tarde adquirirán.
En Cegama hay también
un predominio de los paneles sobre la escultura de bulto, a pesar
de que las figuras estén muy despegadas del fondo. Aunque
lo más normal en esta época era utilizar figuras
de bulto completo que permitía sacarlas en procesión.
El
Retablo mayor de la Parroquia de Cegama dedicado a la advocación
de San Martín, consta de un sotabanco, un banco con cuatro
paneles en los que se repesenta a los cuatro evangelistas con
sus respectivos símbolos. De izquierda a derecha siguen
el siguiente orden; San Lucas, San Juan, San Marcos y San Mateo.
La ejecución de los ropajes
de estos personajes es a base de quebrarlos en ángulo
con plegados rígidos y ampulosos, tal y como solía
hacerlo el maestro Hernández. Hay en estos paneles una
correcta adaptación de las aptitudes de las imágenes
al plegado de los ropajes.
Las figuras son altorelieves
con fondos pintados en pinceladas lisas, excepto en los de San
Juan y San Marcos.
Las expresiones correctas denotan
algo de la fuerza expresionesta de la Escuela Castellana, así
como la disposición del cabello en grandes mechones.
El Retablo consta de dos cuerpos
y un ático. Verticalmente está dividido en tres
calles, la central más ancha, y dos entrecalles.
Las calles tienen paneles con
figuras de relieve y las entrecalles de bulto redondo, siendo
las de los paneles escenas de conjunto y las de las entrecalles
individuales.
El ático en que se remata
el retablo tiene a su vez, tres calles, la central más
ancha, correspondiendo con la de los cuerpos. Estas calles están
separadas en todo el Retablo por columnas clásicas de
fuste liso y capitel compuesto. Todas ellas se hallan sobre pedestales.
Encima hay un entablamento decorado con elementos geométricos.
Finaliza el ético en entablamento
y voluptas laterales que recogen un frontón clásico.
Encima de él hay un gran sol.
En el primer cuerpo, en la calle
lateral de la izquierda esta esculpido el grupo de la «Anunciación»
con figuras en relieve. Tanto en este grupo como el que está
en la calle lateral de la derecha, el de la «Visitación»,
las figuras sobresalen más que las de los paneles del
segundo cuerpo.
La ejecución de las tallas
de estos dos grupos es buena. En la escena de la «Visitación»
muestra el conocimiento de la técnica del plegado rígido
y quebrado y de la indumentaria con los característicos
sombreros circulares,
a la vez, apreciamos en el paisaje un gusto por lo anecdótico
que queda expresado en el frondoso árbol en que se halla
un pájaro que sirve de curiosa ambientación a la
escena» (6).
Tanto en la «Visitación»
como en la «Anunciación» se aprecian los rígidos
plegados de Hernández, y como apuntaba García de
gaínza, en la indumentaria observamos sus típicas
capas y sombreros circulares. también la distribución
del pelo es a base de emchones, algunos a modo de tirabuzones.
Los fondos están pintados con arquitecturas clásicas.
Las composiciones de ambos grupos escultóricos son simétricas,
en la derecha formando un triángulo.
«Las figuras de San Pedro y San Pablo
son realmente magníficas e indicativas de que Berástegui
había asimilado con provecho el arte del maestro»
(7).
Evidentemente, las figuras de
San Pedro y San Pablo, colocadas en dos hornacinas en las entrecalles
de la izquierda y la derecha respectivamente, son las mejores
del retablo. Buena técnica que se aprecia tanto en las
expresiones de los rostros como en los plegados de los ropajes.
El pelo y la barba también lo llevan partido en mechones,
como lo hacen los tipos creados por Hernández.
En la calle central hay un magnífico
Dagrario.
En el segundo cuerpo, en las
calles laterales tenemos representados a dos grupos. El de la
izquierda es la «Adoración de os pastores»,
el de la derecha la «Adoración de los reyes».
Aquí, las figuras son altorelieves. La composición
de estos dos paneles es mucho más complicada que la de
los paneles del primer cuerpo. Sobre todo, el de la «Adoración
de los Reyes», es una composición muy recargada,
con los personajes muy juntos centrados todos en un foco, el
Niño Jesús. Las arquitecturas pintadas del fondo
hacen de eje para trazar las líneas de ejecución
de las tallas.
En las entrecalles, de izquierda
a derecha, escultura exenta de «San Juan» bajo una
hornacina y otra figura de un mártir, ya que lleva el
símbolo del martirio, una hoja de palma, en la mano derecha.
Puede ser muy probablemente San Bartolomé.
La figura de San Juan es muy
digna, su expresión tiene fuerza y denota buena técnica.
En la calle central, hay un gran
panel con una talla de «San Martín partiendo la
capa por la mitad y dándosela a un pobre». La figura
es prácticamente de bulto. El fondo está pintado.
la adopción al marco, de las aptitudes en movimiento,
tanto el jinete como el caballo, que el maestro ha sabido infundir
en ellas, son perfectas. La capa del Santo queda suspendida en
el aire algo rígidamente, en plegados angulosos.
En la calle central del ático
nos encontramos con el grupo del «Calvario». La Virgen,
Cristo muerto y San Juan. En este conjunto, ni las expresiones,
ni las actitudes, ni los símbolos, ni la composición,
muy simétrica pero demasiado rígida y poco natural,
demuestran gran habilidad de ejecución.
En las calles lateralis, hay
figuras de bulto redondo que corresponden a dos Santos; a la
derecha San Antonio, y a la izquierda la de otro fraile, cuya
identidad no la he podido descifrar.
Todas las tallas están
trabajadas en madera policromada; tratando de conseguir efectos
claroscuros entre los tonos blancos, marfileños de los
mantos, y los oscuros, decorados con oro, del resto. Buena técnica
para conseguir calidades, a base de rajado y punta a pincel,
imitando las labores de tela. Todo ésto es un reflejo
más de la exaltación del «Realismo Expresionista»
que está presente en este retablo, tanto en las expresiones
de los rostros, como en la ejecución de los cuerpos y
ropajes. (INDICE)
FUENTES
-BIBLIOGRAFICAS:
GARCIA DE GAINZA, La influencia de Gregorio Hernández
en la escultura Navarra y Vascongada, en el (Boletín
de Sociedad de Arte y Arqueología de Valladolid), 1972
GOROSABEL, P. Diccionario Histórico-Geográfico-Descriptivo
de los Pueblos, Valles, Partidos, Alcaldía y Uniones de
Guipúzcoa, Ed. Pedro Guruchaga. Tolosa, 1862.
IPARRAGUIRRE, I. Cinco villas del alto Gohierri,
Ed. Caja de Ahorros provincial de Guipúzcoa, 1975.
VARIOS, Dirección cintófica E. KORTADI y
J. PLAZAOLA, Arte Vasco, Ed. Erein, San Sebastián,
1982
- DOCUMENTALES:
A.R.D.S.S. (Archivo Diocesano de San Sebastián)
A.P.O. (Archivo de Protocolos de Oñate)
A.P.T. (Archivo Provincial de Tolosa) |
Notas: (1) A.P.D. Legajo
1.525, fols. 21-22-23 (VOLVER)
(2) A.D.S.S. 2.º Bautizados 1603-1646, fol.1 vuelt. (VOLVER)
(3) GARCIA DE GAINZA, La influencia de Gregorio Hernández
en la escultura Navarra y Vascongada, en el Boletín
de Sociedad de Arte y Arqueología de Valladolid), 1972,
pág. 386 (VOLVER)
(4) CONDE DE VIÑAZA, Adiciones al Diccionario Histórico
de los más Ilustres Profesores de las Bellas Artes en
España, citado por GARCIA DE GANZA, op.cit. (VOLVER)
(5) VARIOS, Dirección científica E. KORTADI y J.
PLAZAOLA, Arte Vasco pág. 151 (VOLVER)
(6) GARCIA DE GAINZA, op. cit., pág. 387 (VOLVER)
(7) Idem. (VOLVER)
Blanca Sañudo
Lasagabaster, historiadora
Fotografía: Arantza Cuesta |