|
Es sabido que a finales del siglo XIX
y comienzos del presente, el desarrollo del movimiento coral
vasco posibilitó el conocimiento y reconocimiento de un
bagaje cultural, acompañado de la recopilación
y difusión de unos materiales tradicionales que corrían
el riesgo de quedar en el olvido; y también incidió
en cierta socialización de la música, a través
del canto coral. Además, con el incipiente nacionalismo,
los coros vascos proyectaron de manera óptima ese ideal
de pueblo vasco unido a través del canto, y para ello
contaron con retóricas de carácter esencialista
que habían tratado de validar la creencia en una propensión
natural de los vascos hacia ese tipo de fenómenos colectivos:
retóricas que se habían alimentado de frases tópicas
como la de "tres vascos un orfeón", o aquélla
de Voltaire refiriéndose a los vascos como "un pueblo
que canta y baila".
Orfeón Donostiarra
(1912). Señalado con un aspa roja, su director Secundino
Esnaola
Ahora bien, con posterioriad, paradojas discursivas y evidencias
de facto fueron avalando cada vez más la tesis de que
las tradiciones corales no eran prácticas predominantes,
ni mucho menos exclusivas de la cultura tradicional vasca, y
el único vínculo existente entre la práctica
coral vasca tal como se había desarrollado desde la segunda
mitad del s. XIX hasta la actualidad y los tradicionales cantos
colectivos, era el de la intermediación de ciertas voluntades
e intereses de marcado carácter ideológico.
También resultaba paradójico considerar las tradiciones
corales pertenecientes al contexto simbólico del mundo
rural como garantes de una gran tradición coral, cuando
el movimiento coral vasco había surgido y se había
desarrollado en el entorno urbano.
Como consecuencia de esas inercias
discurvas, en la actualidad, se ha llegado al punto de que los
propios encargados de gestionar el movimiento coral vasco ven
como perjudicial referirse a esa supuesta gran tradición
coral, ya que lo consideran como algo contraproducente que sólo
invita al estancamiento. En este sentido, estos últimos
años, sobre todo a partir de la década de los 80
y a raíz de la conformación progresiva de la Federación
de Coros de Euskalerria, se ha operado un cambio de retóricas
que tratan de proyectar nuevas imágenes y nuevas narrativas.
Pero esto pertenece ya al último período de, apróximadamente,
los 20 años precedentes, por lo que hay que recordar etapas
anteriores que, sin duda, convergen y dan sentido a esa última.
Para empezar, cabría preguntarse
por qué después de las primeras décadas
de siglo, frente a la decadencia de fenómenos como el
de la ópera vasca, se da esa continuación del movimiento
coral; incluso adquiere unas dimensiones espectaculares, en comparación
con eventos de igual tradición como los grupos de danza.
Sin duda, hay que ver, por un lado, la estrecha colaboración
de los coros con los partidos políticos de comienzos de
siglo, sobre todo el PNV, ya que otros coros de la época
como los fueristas o socialistas, desaparecen después
de esas primeras décadas.
Por otro lado, hay que considerar el apoyo de instancias eclesiásticas,
no sólo interesadas en el mantenimiento de los coros parroquiales
(verdaderos surtidores de voces), sino también en la participación
de los coros en las actividades religiosas (Bagüés,
1993:70).
Es evidente que en esta situación
de proliferación coral los compositores vascos encontraron
el gran escaparate donde exponer sus producciones musicales;
es decir, los compositores disponían de foros donde sus
piezas corales tendrían una interpretación casi
segura, siempre que compusieran ateniéndose al nivel y
calidad artística de los coros. No en vano casi todos
los compositores vascos, nacionalistas o no, crearon para coro,
llegándose así a generar un repertorio coral muy
amplio y de calidad Zubikarai, 1985:68). Por ello, se puede afirmar
sin exagerar que el nacionalismo musical vasco (así como
buena parte de la composición musical vasca)y la música
coral se han construido mutuamente (Ibarretxe, 1996:141).
Es necesario subrayar la idea
de que el fenómeno coral actual "es hijo directo
de la novedad surgida a mediados del s. XIX en ciertos ámbitos
de las ciudades vascas" (Bagüés, 1993:68), y
al amparo de Sociedades vinculadas con esa corriente decimonónica
de "renacimiento cultural vasco".
Algo parecido había sucedido
en la primera mitad del s. XIX con los movimientos corales de
muchos países europeos como Alemania, Inglaterra, Holanda,
Bélgica, Francia... que se habían enmarcado dentro
de las reivindicaciones de carácter nacionalista; asi
sucedió, por ejemplo, con el pionero movimiento coral
alemán que se circunscribió a las reivindicaciones
de la unidad alemana.
En el caso español, las
zonas de mayor proliferación coral yorfeonística
coincidieron, bien con los movimientos etnonacionalistas como
los de Galicia, País Vasco o Cataluña, bien con
los movimientos vinculados a la problemática obrera, como
los de Asturias o Castilla-León (Labajo, 1987:98). Por
todo ello, es obvio que en ningún sitio el coralismo surgió,
ni se desarrolló, por generación espontánea,
ni como simple derivación de las tradiciones corales.
Además, tampoco el argumento de las tradiciones corales
es válido para explicar la supuesta tendencia innata de
los vascos al canto en colectividad, ya que ese tipo de tradiciones
han sido prácticas habituales en diferentes contextos
culturales de tradición oral. Para verificar esto no hay
más que repasar las etnografías de Teruel, Salamanca,
Zamora... de Caro Baroja (1984).
Con todo, aun admitiendo la idea
de que el canto coral noconstituye en sí ningún
hecho diferencial vasco, y ha sido una actividad impulsada desde
iniciativas y opciones ideológicas determinadas; todo
ello no niega -como he dicho- la existencia de unas tradiciones
corales vascas, ni por supuesto niega todas las repercusiones
beneficiosas de la expansión coral en el País Vasco,
como son: una previa recuperación, recopilación
y posterior reutilización de materiales tradicionales
en la composición coral; así como la eficacia de
los coros en cierta socialización de la música.
De hecho, es en este último sentido en el que ha evolucionado
el movimiento coral. Es decir, si a comienzos de siglo se tiene
constancia del papel relevante de la actividad orfeonística
en actos políticos como los del partido socialista y,
sobre todo, dentro de la labor propagandística en torno
a los batzokis bizkaitarras; con el tiempo, ante el gran poder
de convocatoria de otros medios, que desbancan definitivamente
todos los modosde expresión que no tengan directamente
que ver con los actuales "mass-media", el fenómeno
coral adquiere tintes más neutros y mayormente encaminados
al fomento turístico y a la mejora en la formación
de los interesados.
Por tanto, se podrían
distinguir tres grandes períodos, como son:
- el que va de mediados del s.
XIX hasta la primera década del s. XX, y está caracterizado
por un vasquismo generalizado de los coros;
- un segundo período que
dura hasta la posguerra, y estaría dominado por la ideologización
nacionalista;
- un tercer período posconciliar
que, sin dejar de tener un color predominantemente nacionalista,
se encaminaría hacia un progresivo proceso de folklorización
del fenómeno coral, que se intensifica en la última
fase, con el desarrollo institucional, y sobre todo con las Federaciones
de coros.
 En efecto, hay una
primera fase del coralismo vasco que se inicia en la segunda
mitad del s. XIX y se prolonga durante los primeros años
del XX. Y es entonces cuando, en las ciudades vascas, surgen
orfeones mayormente vinculados a Sociedades en sintonía
con la corriente decimonónica del "renacimiento cultural
vasco". A esa época nos podemos remitir cuando hablamos,
por ejemplo, del nacimiento del Orfeón Bilbaíno
en 1886, el Orfeón Easonense en 1865; el Orfeón
Pamplonés en 1892; el Orfeón Donostiarra en 1897;
el Orfeón Vitoriano; o el Orfeón Durangués
en 1882, el Orfeón Eibarrés en 1883, el Orfeón
de Munguía en 1896, el Orfeón Renteriano en 1898,
el Centro Musical Tolosano en 1901, el Orfeón de Gernika
en 1903, y así un largo etcétera.
En una segunda fase del coralismo,
y coincidiendo con la muerte de Sabino Arana en 1903, aumenta
considerablemente el número de coros y orfeones que contribuyen
inmejorablemente a los actos de propaganda del partido nacionalista
vasco, como mítines, inauguraciones de batzokis, veladas
conmemorativas de distintas efemérides del nacionalismo
vasco, etc.
 De este modo,
es significativa la proliferación de nombres como Laurak
Bat o las cuatro una, en alusión a la unidad de
las cuatro provincias del País Vasco peninsular; o "Euskeria",
una de las denominaciones escogidas por Sabino Arana para englobar
a las siste provincias vascas, y que no casualmente, dio nombre
al orfeón fundado por Benigno Ansón en 1896, ya
que entre sus filas se encontraban destacados activistas de la
Juventud Vasca del PNV.
Más tarde, con la dictadura de Primo de Rivera, cuando
en 1923 el PNV y la Juventud Vasca de Bilbao fueron declarados
ilegales, las actividades culturales y artísticas seguirían
desarrollándose dentro del programa trazado por la entidad
"Pizkundia", de entre las que se podría destacar
la sección teatral Oldargi con sus estampas o cuadros
vascos, que combinaban teatro, baile y música, siempre
acompañada del Orfeón de Juventud Vasca. Luego,
en los años de la guerra y posguerra la práctica
coral, aunque mermada, seguiría a modo de resistencia
cultural, sobre todo, con el denominado "Coro Nacional Vasco"
creado por G. Olaizola en 1937, por orden del entonces presidente
en el exilio del Gobierno Vasco, José Antonio Agirre.
Habría que esperar a que
se promulgara la constitución del Concilio Vaticano II
en 1963, para que el movimiento coral vasco iniciara un gran
período de cambios (el tercero y último). Y esto
se debió, en parte, a que aquellos coros parroquiales
que hasta entonces habían sido vivero de los coros amateurs,
sufren una decadencia posconciliar derivada de la disminución
del protagonismo de los coros en el culto. Tanto es así,
que algunos autores establecen una correlación directa
entre esa decadencia y el nacimiento de una nueva época
de gran crecimiento coral. Sin embargo, en muchos casos, el trasvase
no es claramente demostrable, de ahí la necesidad de estimar
otras variables. En concreto, el relanzamiento coral estuvo inserto
en un marco de renacimiento vasquista y nacionalista iniciado
en la década de los sesenta, y que se disparó durante
la década de los setenta y ochenta, cuando la ayuda proveniente
de las instituciones autónomas vascas, así como
la iniciativa y esfuerzo de ciertos colectivos, comenzó
a canalizarse y concentrarse en torno a las federaciones de coros,
y en particular alrededor de la Federación de Coros de
Euskalerria. Además, las estructuras federativas que englobaban
a esos coros contribuirían inmejorablemente a alimentar
cierta conciencia "nacional". De hecho, en 1992 y dentro
del plan de política cultural elaborado en coordinación
por el Gobierno Vasco y los Departamentos de Cultura de las tres
Diputaciones Forales, la Federación de Coros de Euskalerria
fue declarada como una de las veintiuna entidades de "Interés
Nacional".
 Sin embargo,
se puede decir que la impronta nacionalista ha quedado camuflada
entre la prioridades que alientan la gestión federativa
actual; por ello, el fenómeno coral es, ante todo, rentable
a efectos de promoción cultural y reclamo turístico
de importancia creciente. Consciente de esta situación,
la Federación sigue trabajando conjuntamente con los miembros
del Certamen Internacional de Coros de Tolosa (C.I.T.) en la
difusión y potenciación de la música coral
vasca, en todas sus vertientes. Desde el comienzo, en el año
1969, el CIT vio la necesidad de contrastar con escuelas y técnicas
diferentes, así como de renovar y ampliar la literatura
coral existente hasta entonces, ya que las carencias de esa coralidad
vasca que tanto había sido alabada por su supuesta gran
tradiciónal, eran cada vez más evidentes, en comparación
con los coros extranjeros.
Durante todos estos años,
preocupado por el reciclaje de los directores y el estancamiento
de los coros, el CIT ha seguido organizando también mesas
redondas y ponencias en torno a la formación de directores
y actualización de la técnica vocal; además
de otras referidas a la formación del cantor desde la
infancia, o el problema de la pedagogía musical en la
escuela. Pero, sobre todo, es de destacar que, tanto los gestores
como los propios directores, han introducido definitivamente
los criterios de calidad en una narrativa común que se
ocupa ahora de la denominada "música coral de calidad".
Sin duda, ha operado un cambio de retórica fundamental,
cuando son muchas y cualificadas las voces que no sólo
hablan ya del mito de las tradiciones corales vascas, sino que
orientan sus relatos hacia variables de trabajo y esfuerzo, nunca
hacia supuestas tendencias innatas o consustanciales.
En definitiva, junto a esa identidad
etnonacional vasca que la Federación representa de alguna
manera, el fenómeno coral vasco presenta, al igual que
el mismo nacionalismo musical del que es heredero, múltiples
contradicciones que nacen, justamente, de los intentos de compaginar
claves de requerimiento étnico como la recuperación,
supervivencia o resistencia, con criterios actuales de homologación,
difusión internacional, calidad artística, etc.
Bibliografía
- BAGÜES, JON:
1993. "La música coral entre los vascos: una tradición
vigente", en Cuenta
y Razón. Noviembre-diciembre, 1993.
- CARO BAROJA, JULIO:
1965. El Carnaval (Análisis histórico-cultural).
Madrid, Taurus, 1984.
- IBARRETXE TXAKARTEGI, GOTZON:
1996. El canto coral como entramado del nacionalismo musical
vasco. Tesis doctoral. UPV/EHU, 1996
- LABAJO VALDES, JOAQUINA:
1987. Aproximación al fenómeno orfeonístico
en España (Valladolid 1890-1923). Diputación Provincial de Valladolid,
1987.
- NAGORE FERRER, MARIA:
1993. La Sociedad Coral de Bilbao en el contexto del movimiento
coral europeo (1850-1936). Tesis doctoral, Universidad de
Valladolid, Facultad de Filosofía y Letras, 1993.
- ZUBIKARAI, ANTON:
1985. "Nacionalismo musical vasco, un capítulo
aún por cerrar".Cuadernos de Alzate, nº
2, pp. 64-70, 1985.
Gotxon Ibarretxe,
profesor de la Universidad Pública de Navarra |
