El Gugu se puede ver como el edificio ejemplar del Gobierno Vasco moderno. Es su propio 'museo estatal'. Aunque se gasta muchísimo en construirlo y se gasta bastante cada año en mantenerlo, es generalmente visto como un éxito tremendo. ¿Por qué?

El Gobierno Vasco ha invertido tanto dinero porque el Gugu es un componente central de su estrategia para revitalizar la ciudad:

(1) para ayudar en su intento de dar una nueva imagen a Bilbao como un centro europeo de servicios comerciales que podría atraer a industriales y hombres de negocios, y
(2) para poder presentar la ciudad como un centro de alta cultura, que podría atraer turistas llamados 'de calidad'.

Cuando el Gobierno Vasco reveló sus planes en 1991, una coordinadora, 'Kultur Kezka', se formó rapidamente en oposición. Para sus miembros, el proyecto era efectivamente una manera de denigrar la cultura vasca, de invertir dinero público en algo importado en lugar de dar apoyo a iniciativas locales. El escultor Oteiza lo clasificó como 'totalmente anti-vasco'; otro crítico lo llamó 'una manera de entumbar la identidad vasca'. Para otros, era un ejemplo de la 'cultura del espectáculo', donde la cultura se trata, no como una fuente de creatividad y dinamismo, sino como un artículo altamente rentable que da un prestigio falso a su vendedor. Ellos se oponían a la explotación comercialmente cínica de la cultura: lo que se llama 'el negocio del ocio'.

Porque 'el producto' venía de los Estados Unidos, algunos críticos lo veían como un caso más de la 'Coca-colonización' de una cultura no-americana por fuerzas americanas. Fue un ejemplo del 'neo-imperialismo americano' donde la Fundación Guggenheim de Nueva York estaba alquilando su prestigio (a un precio muy alto) como si fuera una marca, y manipulando sus cuadros, no como una colección que debe ser conservada, sino como acciones en el mercado mundial del arte. Para ellos, el Gugu no sería un sitio para contemplar visiones estéticas, solamente la sucursal de este negocio americano.

Se puede decir que los artistas que mantenían esta postura tan crítica del entonces proyecto estaban intentando defender o reforzar una concepción decimonónica del arte, donde el arte existía completamente separado del mundo económico normal. En este sentido querían mantener una idea del artista que vivía solamente por y para su arte, que no pensaba en dinero ni cultivaba motivos económicos. Es como si el contacto con el dinero 'contaminara' a un artista, como si él tuviera que mantenerse puro, sin tocar monedas sucias. Claro que esto es una mistificación del mundillo artístico para sus propios intereses: al disociarse del dinero, los artistas pueden otorgarse (y persuadir a los demás de otorgarles) un prestigio cultural elevado, que se no puede medir por dinero. A la vez, si los artistas no eran una parte normal de la vida económica, entonces los precios para sus cuadros no debían seguir las reglas normales de mercados. Sus precios serían fijados por criterios 'culturales' más que por criterios financieros.

Se puede decir algo semejante sobre los que criticaban al traslado de piezas de la colección Guggenheim de uno de sus museos a otro: esta idea de que una colección se debe mantener físicamente en el mismo sitio, dentro del mismo edificio, es tratar a un conjunto de cuadros como si compusiera lo que llamo yo 'una integridad sagrada'. Es como si un conjunto de piezas, una vez amontonadas por una persona por sus razones particulares y dadas el nombre colectivo de 'una colección' o 'la colección de tal', no pudiera ser tocado. Tienen que quedarse juntas, íntegras. Este tipo de argumento se puede clasificar como otro ejemplo del intento de disociar el arte del mundo comercial. Para los que defienden esto, vender un cuadro de una colección sería como poner a la subasta un cáliz venerado; y transportarlo de Nueva York a Bilbao sería como el intento recién de trasladar la Virgen de Ujué a una exposición del arte religioso en Madrid-los aldeanos de Ujué, un pueblo navarro, se quejaron tanto del traslado amenazado que la escultura sagrada se quedó en su sitio, en su iglesia.

De esta manera, y al seguir las líneas de este estilo de argumento, se pueden ver los artistas críticos del Gugu como muy conservardores culturalmente, porque (pensando en sus propios intereses) quieren conservar su condición especial, y a los políticos del Gobierno Vasco como los revolucionarios, porque están preparados para participar en la evolución del concepto del arte. El arte siempre ha sido un negocio, de alguna manera. ¿Por qué negar eso ahora?

Desde los años ochenta, antropólogos e historiadores han hablado de 'la invención de la tradición'. O sea, de la presentación de costumbres modernas como si fueran tradiciones antiguas, por razones político-culturales contemporáneas. Los cuadros retratando a los vascos en un idilio rural mítico es un ejemplo de eso. También algunos académicos hablan estos días de 'la invención de la modernidad'. O sea, la importación y adaptación de costumbres nuevas de otros países para que los miembros de un pueblo puedan decir que, aunque tienen una historia importante y tradiciones espléndidas, también están tan modernos como los de los países muy desarollados. La popularidad del fútbol en Bilbao en las primeras décadas de este siglo (cuando fue visto como algo casi escandaloso por muchos bilbainos) sería un ejemplo de esto. Dado todo esto, el Gugu se puede ver como un ejemplo de algo nuevo: 'la invención de la supermodernidad' (o 'de la posmodernidad'). ¿Por qué? Porque con el Gugu tal vez sea la primera vez que los vascos pueden decir que no solamente son tan modernos como los más modernos, sino que son más modernos. Por primera vez los vascos se han puesto en la primera fila de la vanguardia mundial. No siguiendo a nadie, sino estableciendo un nuevo estandarte de lo que puede ser la modernidad más moderna de nuestros días.

Hay que añadir que los vascos solamente pueden vanagloriarse de eso a causa de la atención prestada al Gugu por periodistas foráneos, especialmente americanos. Han sido sus interés y alabanzas del edificio, junto al número inesperadamente elevado de visitantes, lo que ha legitimado la estimación vasca del Gugu como un éxito. La inclusión del edificio en anuncios de la prensa y de los canales de televisión foráneos, y en la última película de James Bond, solamente ha servido para confirmar el nivel de este éxito. En muy poco tiempo, el Gugu ha llegado a ser un edificio emblemático de la Bilbao moderna y la supermodernidad globalmente entendida.

El éxito del Gugu es sorprendente porque no es un museo cualquiera. Normalmente un estado amontona una colección o recibe una colección donada por uno de sus ciudadanos y entonces (y solamente entonces) construye un edificio como lugar para la exposición de la colección. Los contenidos primero, después su caja. En contraste total con este proceso normal, el Gugu se construyó primero como caja; la colección llegará después. Es verdad que, más de un año después de su apertura, el Gugu aún tiene muy, muy poco en su colección permanente, aunque tiene planes de adquirir más cuadros, pero poco a poco.

Pero las cosas (caja y contenidos) no son tan fáciles de separar. Hay bastante gente que dice, y con mucha razón, que en este caso la caja es uno de los contenidos, y además el contenido más importante del conjunto. O sea, si la gente va allí para ver obras de arte, la obra de arte más impresionante que van a ver es el edificio en sí mismo. Exactamente lo mismo pasa con el Museo Guggenheim de Nueva York: el edificio es tan impresionante, tan espectacular, que sus contenidos se quedan en segundo plano. En los dos casos, es como si fuera difícil apreciar bien los cuadros y esculturas porque están encajonados en una escultura arquitectónica más impresionante que cualquiera de sus contenidos. Es revelador que la postal que se vende mejor en la tienda del Gugu no es una reproducción de un cuadro de Picasso o Matisse sino una foto del edificio.

El museo se utiliza como pasarela, como lugar de fiestas, como telón de fondo para películas, anuncios de perfume o coches, y videos de rock (p.e. Mariah Carey). Cualquier persona importante que visita a Bilbao estos días y sufre una entrevista con un periodista local tiene, a la hora de tomarse una foto, que ponerse delante del edificio. Dados estos usos no-tradicionales de este museo (y ¿quién sabe?, tal vez habrá más), uno se puede preguntar qué tipo de museo es el Gugu. No hay una respuesta concluyente a esa pregunta. Y tal vez eso no sería mala cosa. Porque, si el sentido y la significación del museo continua evolucionando, podría servir como un estímulo para los bilbainos, y para los vascos más generalmente, para un debate mantenido sobre:

- ¿Qué es un museo? ¿Cuáles son sus límites? ¿Cuáles son los límites que debemos tolerar?
- ¿Qué es la cultura vasca? Mejor, ¿qué son las culturas vascas? ¿Qué culturas vascas debemos tener, queremos tener? ¿Cabe el Gugu dentro de estos debates? Y si es así, ¿por qué? Y si no, ¿por qué no?

De esta manera el Museo Guggenheim Bilbao podría servir como una sacudida mucho mayor que la imaginada por políticos vascos a la cultura vasca. Tal vez, eso es el estandarte del éxito de tal tipo de edificio: ser una fuente constante de debate y discusión.