" La música debe suplantar lo que los actores no alcanzan a decir, puede dar a entender sus sentimientos, y debe aportar lo que las palabras no son capaces de expresar" (1)

Bernard Herrmann

Son palabras de uno de los más insignes e innovadores músicos que durante más de 35 años prestó sus servicios al mundo del cine, por lo que sin que sirva de referente único e infalible se puede entender en el argumento del maestro neoyorkino uno de los principales motivos de la importancia de la música en el cine. Como señalaba Hans.J. Slater, " ...(la música) es capaz de poner en claro algunos malentendidos psicológicos del filme, puede reconducir la película y, por si fuera poco, permite camuflar un montón de errores cinematográficos." (2)

La música de cine antes que nada es música, con el adjetivo añadido de cinematográfica, pero desgraciadamente ha sido analizada, estudiada y criticada principalmente por sectores más relacionados con el cine que con la denominada música culta. Y digo por desgracia porque como ocurre en otras artes se le ha dado más importancia al adjetivo que al sustantivo. Las reticencias y prejuicios que el establishment musical ha tenido con compositores de la talla de Herrmann, North, Rota, Goldsmith, Rozsa, Bernstein etc (por citar unos cuantos) además de incomprensibles son desacertadas. Pero este semi-rechazo, en consecuencia ha creado un oficio propio y exclusivo que sin duda alguna ha beneficiado al cine en su totalidad: el de crear música para el cine, que no es lo mismo que música en el cine. En este sentido, compositores de la talla Prokofiev, Shostakovitch o Copland supieron ver con gran tino las posibilidades que el cine ofrecía; una potencialidad en la combinación de imágen y música que como señalaba Vaughan Williams "ni Wagner pudo llegar a soñar". (3)

Esta claro que un filme ha de ser una pieza en el que todos sus engranajes estén ajustados con precisión, sin que haya elementos que funcionen por libre, ajenos a su función específica. Por lo que en muchos casos hemos podido apreciar excelentes actores interpretando un penoso guión, o una maravillosa fotografía, pero totalmente gratuita. Con la música ha ocurrido muchas veces este desajuste final. Excelentes partituras que poco o nada tenían que ver con lo que las imágenes nos mostraban. Esto no se contradice con que muchas grandes músicas escritas para el cine funcionen perfectamente en una sala de conciertos, o como producto discográfico independiente, porque como indicaba anteriormente, en primer lugar es música. Pero no toda producción musical vale para el cine, aún sin dudar de su excelencia.

¿Ha de ser la música un elemento relevante y explicito, o, al contrario, la mejor música es la que no se percibe y permanece escondida de forma implícita? En este sentido, y coincidiendo con el crítico C. Xalabarder, ambas teorías son perfectamente válidas (4), según la necesidad, y la capacidad de sugestión y comunicación que puedan denotar. No es lo mismo Annie-Hall que Indiana Jones. En la tan comentada y tópica escena de la ducha de Psicosis, la música es tan importante como el montaje. Pero no solamente en escenas de tensión, terror o suspense es connotativa la música, la escena de la interminable pelea de El hombre tranquilo de J. Ford adquiere un caracter coreográfico, y sumamente comunicativo gracias a la excelente partitura de V. Young. Tampoco debemos olvidar films que aunque apenas nadie recuerde su banda sonora, por escondida y susurrante, poseen una excelente partitura que se "oye pero no se escucha", se mantienen en una posición de retaguardia intencionada, es el caso de Alien, Instinto Básico, o un sinfín de peliculas de la de la época dorada de la Warner, en la que el excelente Max Steiner, supo concebir ese sonido musical significativo y esencial en el funcionamiento global de cierto tipo de películas.

Tras la estela de los grandes músicos de los años 30 como Waxmann, Steiner, Rozsa, Korngold, etc., que por razones de toda índole dejaron la vieja Europa y buscaron en Hollywood el espacio profesional que les permitió desarrollar toda su maestría, surgió una escuela puramente americana bajo la tutela de Aron Copland en la que destacan nombres como Moross o Elmer Bernstein. Por otro lado, músicos personalísimos como Herrmann o Tiomkin supieron crear obras con estilo propio y que el paso del tiempo no hace mella alguna. Por otra parte, y ya en los 50, Rossenmann, North, o el propio L. Bernstein compusieron una música alejada del romanticismo grandilocuente al uso, creando atmosferas más introspectivas e incluso de vanguardia en films psicológicos de realizadores como Elia Kazan, Nicholas Ray o Mike Nichols. Simultaneamente, en Italia y Francia, la maestría de Rota y Delerue, directamente relacionadas con la obra de Fellini, Visconti o Truffaut, crearon una simbiosis asombrosa y altamente creativa.

Hoy en día, mientras hombres consagrados como Williams, Barry, Jarre, Morricone o Goldsmith siguen realizando música de nivel, quizá cuantitativamente excesiva, nuevos compositores como Zimmer, Horner, Shore o Elfmann en EEUU y Priesner o Kilar en Europa, han sabido reaccionar ante el reto de las nuevas tendencias tanto cinematográficas como musicales, aunque a veces resulte penoso escuchar bandas sonoras que además de reiterativas no aportan nada ni al film en cuestión ni al placer auditivo en sí mismo.

Virgil Thompson decía que si la pelicula es buena, se espera del compositor que limite su talento; y si es mala, que realice un milagro. En cualquier caso, y lejos de caer en tentaciones caricaturescas, creo que se ha infravalorado en exceso, o incluso ignorado, la categoría musical de muchas bandas sonoras,verdaderas obras de arte, por la importancia que éstas han tenido en muchos films gracias a su capacidad de sugestión, comunicación, y de sustitución en aquello que aunque no se vea, se escucha.

(1)CD Bernard Herrmann Film Scores: from "Citizen Kane" to "Taxi Driver".
(2)Tony Thomas: Film Score: The View from the Podium (A.S. Barnes and Co. Nueva Jersey, 1979), pág. 113.
(3)Tony Thomas: Music for the Movies (Nueva Jersey, 1973), pág. 16.
(4)Conrado Xalabarder: Enciclopedia de las Bandas Sonoras (Ediciones B, S.A. Barcelona, 1997), pág. 14.