745 Zenbakia 2019-12-18 / 2020-01-15

Gaiak

La razón poética de María Zambrano como estética inter/transmedial en la obra discursiva y visual de Julia Otxoa

PÉREZ ANZOLA, Yetzabeth

Ponencia presentada en las II jornadas de estudios intermediales. Poéticas visuales.​ El itinerario de la mirada. Noviembre de 2018, Universidad de Los Andes (ULA), Mérida-Venezuela.


La razón poética hace referencia a una particular idea de razón presente en el pensamiento de María Zambrano contraria a las concepciones racionalistas de origen griego en las que la realidad, su percepción y conocimiento tienen su fundamento en el ejercicio del logos, [1] con lo cual la explicación del ser y su mundo, la verdad que les atañe, no pueden situarse fuera de los límites que la propia razón ofrece como epistemología, método y lenguaje.

Esta razón, rigurosamente amparada por la tradición filosófica moderna, queda franqueada en el pensamiento zambraniano, sin que ello signifique que se la invalide en un intento radical de irracionalismo. Antes bien, razón poética, en un lugar intermedio entre lo que es razón -quehacer del intelecto- y la no razón –acción emergente y espontánea del imaginar y los sentidos- puede pasar del acá al allá, de un espacio de aprehensión a otro, sin estar asida a uno de ellos, y al mismo tiempo, sin poder desprenderse de alguno.  

Para acceder a la comprensión de lo humano, la vida, “la nada”, “el no ser” que según Zambrano el logos por sí solo no puede explicar, propone ella dirigir la mirada hacia el centro como un terreno neutral de experimentación fenomenológica y no hacia uno que otro extremo; despojarnos de los a prioris o imperativos, cuales quiera que sean, en intención paradójicamente involuntaria de ver “los claros del bosque” [2]; metáfora que alude a esa potencialidad plurisensorial e ilimitada que el afuera, la realidad, ofrece al adentro, a la conciencia, como un espacio emergente donde muy bien pueden revelarse la verdad, el conocimiento, los misterios e invisibilidades que habitamos y nos habitan.

Es clara la invitación de Zambrano de no posicionarnos en el centro como quien se detiene y paraliza en un lugar exacto del que ya sabe su ubicación y sus límites, su comportamiento y temporalidad; mucho menos examinar la realidad dentro de ese espacio concreto y demarcado en busca  de unas respuestas per se, eternas, sobre las cosas. Antes bien, el centro debe ser concebido como lo opuesto a su adhesión y petrificación definitivas a los extremos; como un marco flexible, plegable, fronterizo, cambiante, transmedial, desde el cual se puede adquirir, recibir, una “visibilidad nueva” y, con esa nueva visibilidad, nuevas formas, imágenes, descubrimientos de la verdad: los claros del bosque, a los que no se les debe confundir con ese terreno del centro (donde su aparición es opcional o fortuita) y tampoco identificarlos con una verdad concluyente:

La visión lejana del centro apenas visible, y la visión que los claros del bosque ofrecen, parecen prometer, más que una visión nueva, un medio de visibilidad donde la imagen sea real y el pensamiento y el sentir se identifiquen sin que sea a costa de que se pierdan el uno en el otro o de que se anulen.

Una visibilidad nueva, lugar de conocimiento y de vida sin distinción, parece que será el imán que haya conducido todo este recorrer análogo a un método de pensamiento (Zambrano: 1986:4).

Desde este nuevo actuar de la razón se privilegia, en lugar de la tarea heurística, al proceder hermenéutico; a lo que hay que añadir la precisión zambraniana de que la realidad, en su fidelidad absoluta, nunca puede ser interpretada, no puede ser vista en la amplitud de su horizonte. Es una realidad que “anda suelta” [3] pese a su gracia de manifestarse. Además se encuentra fragmentada en su unidad; en su movimiento, discontinua, e intermitente en el tiempo. Las mismas características valen para el método con el que se le pretende analizar y el lenguaje que le sirve de expresión o discernimiento:

Y queda también en suspenso la palabra, el discurso que cesa cuando más se esperaba, cuando se estaba al borde de su total comprensión. Y no es posible ir hacia atrás […] imagen fiel del vivir mismo, del propio pensamiento, de la discontinua atención, de lo inconcluso de todo sentir y apercibirse, y aún más de toda acción. Y del tiempo mismo que transcurre a saltos, dejando huecos de atemporalidad en oleadas que se extinguen en instantes como centellas de un incendio lejano. Y de lo que llega falta lo que iba a llegar, y de eso que llegó, lo que sin poderlo evitar se pierde. Y lo que apenas entrevisto o presentido va a esconderse sin que se sepa dónde, ni si alguna vez volverá, ese surco apenas abierto en el aire, ese temblor de algunas hojas, la flecha inapercibida que deja, sin embargo, la huella de su verdad en la herida que abre, la sombra del animal que huye, ciervo quizá también el herido, la llaga que de todo ello queda en el claro del bosque. (Zambrano: 1986:6). 

La verdad, siempre disminuida y metamorfeada a nuestros ojos, a la que la filosofía, según Zambrano, se ha encargado de interrogar con persecución y violencia, no puede revelarse de este modo, no con la “inquisición del intelecto”  [4], no con su método de “dar y pedir razones”[5]. Se requiere la actitud del poeta, contemplativa y en calma; su entrega a la experiencia sensorial con todo lo que hay de aprehensivo en el humano; su hallazgo involuntario, su disposición a dejarse seducir y sorprender por lo existente; su férrea renuncia a querer entenderlo todo o su desinterés en no querer entender nada, con lo que se satisface en vivir y mostrar su parcela de realidad, desde las limitaciones de la propia verdad y la de los signos que le sirven de vehículo.

En contradicción abierta a lo que hace el filósofo, quien actúa desde de la razón poética no debe buscar el conocimiento, la verdad. “No hay que buscar. Es la lección inmediata de los claros del bosque: no hay que ir a buscarlos, ni tampoco a buscar nada de ellos. Nada determinado, prefigurado, consabido”[6]. También es la lección del poeta venezolano José Antonio Ramos Sucre en su texto Discurso del contemplativo; título que al respecto resulta revelador:

“No sacudirán mi equilibrio los días espléndidos del sol, que comunican su ventura de donceles rubios y festivos, ni los opacos días de lluvia que ostenta la ceniza de la penitencia. En esa disposición ecuánime esperaré el momento y afrontaré el misterio de la muerte” (En José Antonio Ramos Sucre Obra Completa 1989:39).

Equilibrio, ecuanimidad y espera ante el misterio es una frase que muy bien puede describir la razón poética de María Zambrano. A efectos de esta ponencia, importa sobre todo la palabra ecuanimidad como característica importante de ese centro imaginario del que nos habla la filósofa en el que no debemos ni anticiparnos ni parcializarnos a nada, espacio transmedial y por tanto, dinámico, itinerante y nómada que, en la obra de Julia Otxoa, se muestra desde diferentes aristas.

Comienzo por decir que Otxoa, nacida en San Sebastián (País Vasco), artista visual, poeta, narradora, ensayista y fotógrafa tiene una obra literaria donde los géneros (en tanto materias discursivas lingüísticas diferenciadas) y sus correspondientes formatos pueden imbricarse en un mismo texto, dando como resultado un discurso híbrido, intermedial, [7] con modos de decir retóricamente heterogéneos que van perdiendo las fronteras entre lo poético, lo narrativo, la exposición y la argumentación, y en el que además advertimos propósitos o intenciones propias de otros discurso no literarios, como lo es el de la crítica social implícita en la caricatura y otros textos del género periodístico de opinión.

En el poema  No de este modo (texto 1) observamos un aforismo donde, haciendo uso de la metáfora, la autora expresa su visión sobre la guerra (el conflicto de odio social que se vive en su país natal), [8] sentida como una petición de cese a la muerte, de repudio a la violencia y exhortación a su rechazo:

Texto 1:

No de este  modo
No será desde luego hundiendo el tenedor
en el corazón de las golondrinas
como nos alimentaremos de libertad. 

(En La nieve de los manzanos 2000:35).

La brevedad del aforismo le otorga a éste y otros textos un ritmo de lectura sucinto y punzante que se corresponde con el estilo expresivo del reclamo, la denuncia, la angustia o la rabia contenida, tal como es sentido en el texto 2, donde el poema, ya no con el estilo de la afirmación aforística, adopta la forma de la interrogación, sin abandonar la metáfora, sin que ésta pierda su presencia mínima y esencial:

Texto 2:

¿Dónde estabas tú cuando comíamos detonaciones
y estallaban nuestras cabezas como si fuéramos calabazas?

(En Gunten café 2004)

Un mismo procedimiento de brevedad discursiva y un intencional llamado de atención sobre un presente y un pasado deshumanizantes los encontramos en el relato breve El escalador (texto 3), donde la autora se vale de la realidad o la anécdota, tal como lo hace la crónica periodística, para ofrecer al lector un espacio textual, permeable entre o real y lo fantástico, en franca evocación de la memoria sobre los horrores de la guerra:

Texto 3:

El escalador sabe que no hay esperanza, el próximo intento puede ser la caída, siente que las fuerzas le han abandonado y ahora ni siquiera tiene ánimos para seguir, tan sólo puede permanecer así sujeto en la pared vertical, agarrado a la roca hasta que los músculos aguanten. Bajar es imposible, ascender también. Entonces se acuerda de lo que tantas veces su padre le contó sobre la guerra en aquel lugar, de cómo en 1936 falangistas y requetés arrojaban, desde lo alto de este mismo Nacedero del Urederra en el que se encuentra ahora a todos aquellos denunciados por “rojos”.

Sí, él ha visto mientras ascendía los huesos de todas aquellas personas desperdigados por todas partes, mezclados con las piedras de las torrenteras, enredados entre las ramas de los árboles que surgen de la pared rocosa,  cráneos, tibias, manos…. huellas blancas como actas notariales de  un tiempo atroz.

Pronto sus huesos se mezclarán con todos ellos –piensa el escalador– tan sólo un instante antes de despertar convertido en buitre esperando ansioso junto con sus compañeros que ese diminuto escalador caiga al fin de una santa vez.

(En Confesiones de una mosca, 2018:2).

Además se observa en los textos anteriores cómo a través de un procedimiento transmedial [9], el lenguaje icónico propio de las artes no literarias intenta insertarse en el verbal con un tratamiento minimalista de la imagen que, discursivamente construida, sobresale del resto del texto pudiéndose trasladar con facilidad a los formatos visuales del dibujo, la fotografía o la pintura: un tenedor enterrado en el ave, cabezas descuartizadas en el aire, la muchedumbre de huesos sobre el paisaje o el buitre a la espera de la presa (todas alusiones del crimen); de manera tal que el lector se queda con ellas comprendiendo instantánea y directamente el mensaje, como si estuviera recordando u observando las imágenes.

Este mecanismo transmedial se repite en los poemas-objetos de Otxoa, género hibrido entre poesía y otras artes, cuyo nombre le atribuye la propia autora, donde, esta vez, lo discursivo pasa a lo icónico: la metáfora, figura verbal literaria en su acepción canónica, se transpone a una imagen icónica, la metáfora visual, generándose intersecciones entre la poesía como género literario y los géneros propios de las artes plásticas y digitales.

El cotidiano olvido (poema-objeto 1), por ejemplo, es construido a partir de una instalación: por medio de la disposición intencional de determinados objetos y elementos reales que inicialmente generan una imagen tridimensional a la vista del espectador y luego es fotografiada e intervenida con técnicas digitales. El diseño terminado es acompañado de un nombre sin el cual la imagen resultante no podría operar como metáfora y sin el que la recepción del poema-objeto no tendría un sentido específico. En este caso (en el del poema-objeto 1) el título de la pieza, sirve como recurso conductor de la semiosis visual, a la manera de un viaje del presente al pasado: una pequeña mancha de sangre viene a retrotraer la imagen de la muerte; y los cubiertos de cocina, la naturalidad con que se olvidan los crímenes, tan natural y usual como el acto de comer: 

Poema-objeto 1: El cotidiano olvido

(Disponible en: http://juliaotxoa.net/Blog/).

En el poema-objeto 2, con el lenguaje sugerente que le corresponde a la metáfora  y el recurso sencillo de la reiteración, se reprocha la vuelta de las experiencias del pasado (los de la guerra civil española y la dictadura franquista); probablemente en alusión a los hechos de violencia cívica de años recientes que amparan el movimiento independentista vasco:

Poema-objeto 2: La historia repetida

(Disponible en: http://juliaotxoa.net/Blog/).

Buenos días censura es el nombre del poema-objeto 3. Resulta particular el tipo de enunciado que titula esta obra con respecto a los títulos de piezas anteriores. No se trata de una afirmación sino de una apelación, en la que puede decirse está presente un diálogo o intento de diálogo entre dos personajes, dos entidades donde una de ellas actúa verbalmente sobre la otra, la saluda y reafirma su presencia en un juego performático como si de una escena teatral se tratara. Este otro personaje que no es capaz de manifestarse verbalmente, pero que es imagen, presencia y cuerpo -la censura-, puede concebirse como la expresión del miedo y el silencio que forzosamente se autoimponen las sociedades divididas como la vasca, resultantes de la violencia política y social que se vive y se consume a diaro, tal como el pan que se lleva a la boca: [10]

Poema-objeto 3: Buenos días censura

(Tomado de Otxoa 2014).

Si bien la construcción del poema-objeto obedece a un mecanismo transmedial en el que participan medios distintos de las artes plásticas y visuales, el resultado es un producto intermedial: una totalidad integrada por medios heterogéneos que prestarán sus códigos, soportes, formatos, técnicas o procedimientos y recursos perceptivos-cognitivos o estilísticos, para configurar una forma de expresión unitaria [11] que además cumple funciones pragmáticas específicas sobre sus destinatarios, más allá del campo estético que le es propio como producto artístico.

Fosas españolas (poema-objeto 4) hace uso de los recursos discursivos o estilísticos propios de la caricatura (la hipérbole y la ironía), probablemente para hacer denuncia de los asesinatos políticos acaecidos desde que se da el golpe de Estado al gobierno republicano español hasta finales de la dictadura franquista, un tema al que la escritora hace alusión directa en diferentes intervenciones sobre su propia obra. En esta pieza, el sujeto artístico, discursivamente incluido dentro del padecer colectivo manifiesta el reclamo del otro y el de su propio yo recordándonos la impunidad y el daño histórico de toda una sociedad en manos del aparato estatal:   

Pieza 4: Fosas españolas

(Tomado de Otxoa 2014).

La misma intención de denuncia con las mismas referencias políticas pueden leerse directamente en un poema escrito como el texto 4:

Texto 4:

[…] miles de esqueletos claman insepultos tras
la ventana
no pertenecen al registro oficial de víctimas,
tan sólo son pobres huesos del bando perdedor,
apenas nada para los cómplices del olvido.

Su vana espera ha durado setenta y siete años,
siempre ha sonado silencio para ellos,
el fascio, rancio, ensotanado de España
no ha dejado de mandar un sólo día.

El 36 trajo tanta muerte que hoy nos desborda,
por todas las cunetas y sembrados,
bajo todos los manteles y las sacristías,
bajo todos los libros de las leyes,
brillan las calaveras.

(En Jardín de arena 2014:62).

Hasta aquí puede decirse que son varios los pronunciamientos manifiestos en la obra discursiva y visual de Julia Otxoa: la desmemoria, la indiferencia, la autocensura, la injusticia y una forma particular de antropofagia donde el humano espera comerse o matar a otro humano; donde indirectamente se alimenta de la presencia del crimen; o estoico ante la muerte del otro, no contribuye a detener el odio y la violencia.

Es común a los poemas-objetos y textos analizados la fuerza argumentativa que Otxoa es capaz de construir a través de la metáfora verbal o la metáfora icónica para ofrecer al lector o espectador una imagen que golpea, sensibiliza e instiga a resignificar las justificaciones políticas que históricamente se le ha dado al hecho de la guerra.

Además es coincidente la presencia de una estética inter/transmedial donde los planteamientos zambranianos quedan materializados cuando Otxoa sitúa la expresión y comprensión de la realidad vasco-española al margen de las verdades y pensamiento únicos y fuera del espacio donde han quedado estrictamente definidas las formas artísticas. 

No quiero terminar sin antes presentar un último poema-objeto, En el lugar del otro, en el que Otxoa, como en el resto de sus obras, conjugando coherentemente una filosofía estética y una ética social, nos dice que es posible el tránsito, salir del canon y de los extremos: arriba y abajo, a la derecha y a la izquierda, para que finalmente medie la luz entre los claroscuros, para que ante nuestros ojos vislumbren, como diría María Zambrano, los claros del bosque.

Poema-objeto 5: En el lugar del otro

(Disponible en: http://juliaotxoa.net/Blog/).

Bibliografía consultada

FERRATER MORA, José (1994): Diccionario de filosofía. Tomo III. Barcelona: Ariel.

MARINIELLO, Silvestra (2009): “Cambiar la tabla de operación. El médium intermedial”. En: Acta Poética. N° 2, vol. 30. pp. 58-85. ISSN-e 0185-3082. En: ˂https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3646164˃ (última consulta 01/01/2019).

OTXOA, Julia (2000): La nieve de los manzanos. Málaga: Ediciones Miguel Gómez.

------------------ (2004): Gunten café. Málaga: Ediciones Miguel Gómez.

------------------ (2014): “Julia Otxoa”. En: Díaz, Raúl (Editor): Experimental II. Creaciones, [número extraordinario], pp. 189-203. En:

------------------ (2018): Confesiones de una mosca. Málaga: Editorial Menoscuarto.

------------------ Blog personal de Julia Otxoa. En: .

RADRIGÁN,  Valeria (2007): “TRANSMUTANDO. “La traducción intersemiótica como proceso creativo en la era de condición postmedia”. En: Escaner Cultural. Revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias. ISNN 0719-4757. En: ˂https://www.revista.escaner.cl/node/1357> (última consulta: 07/01/2019).

RAMOS SUCRE, José Antonio (1989): Obra completa, 2da. Edición, Caracas: Biblioteca Ayacucho.

ZAMBRANO, María (1973): El hombre y lo divino, 2da. Edición, México: Fondo de cultura económica.

---------------------------- (1986): Claros del bosque. Barcelona: Seix Barral.

----------------------------  (1996): Filosofía y poesía, 4ta Edición. México: Fondo de cultura económica.

----------------------------  (2003): Pensamiento y poesía en la vida española. Biblioteca virtual universal. En:


[1] Por logos se entiende, en un sentido filosófico: a) “el decir” inteligible y razonado de las cosas; b) la expresión de la razón en tanto razón universal, verdad y ley del razonar; y c) la facultad y procedimiento del pensar que conduce a la verdad, a “iluminar” la realidad o la verdad universal, tal como es concebido desde el racionalismo moderno (Ferrater Mora 1994:2212-2205).

[2] Cf. Zambrano 1973:174-188.

[3] Cf. Zambrano 1986:14.

[4] Cf. Zambrano 1996:17.

[5] Cf. Zambrano 1973:173.

[6] Cf. Zambrano 1986:3.

[7] La intermedialidad hace referencia a que cada medio como vehículo de expresión no es puro y tiene conexiones con otros medios dentro de un mismo texto u obra artística, configurándose como una estructura multimodal que funciona como totalidad comunicativa; además, hace alusión a las relaciones entre medios que pertenecen a manifestaciones artísticas diferentes (la literatura y el cine, por ejemplo, en el estudio de novelas que utilizan recursos narrativos propios del arte cinematográfico) o pertenecientes a un mismo género artístico (la poesía y la narrativa, en el caso de un texto que combina elementos propios de ambos géneros sin llegar a ser definitivamente una u otra cosa); en suma, lo intermedial remite al “conocimiento” del conjunto de elementos que determinan su propia condición: “los cruzamientos y la concurrencia de medios, el conjunto de figuras que los medios producen al cruzarse” y “la disposición potencial de los puntos de una figura en relación con los de otra” (Mariniello 2010:64).

[8] En entrevista concedida a Victoria Pineda, Julia Otxoa explica la incidencia  que el contexto socio-político tiene en su obra: “De la memoria de la crueldad contra mi familia republicana en la guerra civil, y la posterior represión franquista que duró demasiado tiempo, pasé directamente a nacer en el laberinto vasco, en consecuencia me tocó vivir aquellos años setenta y ochenta todavía marcados por la falta de libertad y frecuentes manifestaciones reivindicativas de libertad de expresión, legalización de la ikurriña, libertad para los partidos políticos y para la enseñanza del Euskera” (Otxoa 2014:200).

[9] Como transmedialidad se entenderá la presencia de alguno de los elementos o contenidos propios de una obra en particular en medios de distintos géneros artísticos, donde la obra original o texto de partida como concepto tendrá un uso distinto en cada medio por separado y, por tal razón, un funcionamiento expresivo y/o semiótico diferente, con el cual se expande, adquiere otros sentidos y, por tanto, mantiene una continuidad al no agotar su potencial de significación referencial; proceso que difiere al concepto tradicional de adaptación en la que se tiende a conservar cierta fidelidad de la obra y se mantienen los recursos expresivos propios del género artístico, caso de las adaptaciones cinematográficas de los textos literarios. La transmedialidad, por el contrario, implica la migración de esos recursos de un medio a otro con la intención de que los diferentes códigos empleados (los de uno y otro medio, verbales o no) puedan funcionar con propósitos específicos de expresión  y recepción. Mientras que en la intermedialidad los medios van al texto en la transmedialidad es el texto el que de alguna forma va a ocupar o hacer presencia en medios diferentes.

[10] Respecto a la censura, Julia Otxoa declara: “La violencia identitaria, el terror de ETA, el dolor cansado en asesinados y amenazados, con heridos, familias y entornos destrozados por las pérdidas de los seres queridos. Esta trágica circunstancia ha propiciado a menudo un ambiente de miedo y falta de libertad de expresión en la sociedad vasca. Las comunidades en las que el miedo y el crimen como herramientas de imposición  política son algo sistemático, acaban por desarrollar mecanismos patológicos de comunicación que emergen y contaminan las relaciones culturales, sociales, laborales educativas y políticas” (Otoxoa 2014-200-201).

[11] Algunos autores definen la inter/transmedialidad como traducción intersemiótica, un mecanismo creativo impulsado por la prevalencia de los medios digitales, pero que tiene orígenes más remotos a la era de la comunicación virtual: “De lo que se trata es de reflexionar sobre cómo un modo de pensar supuestamente propio de un género artístico puede utilizarse como punto de enfoque para otro. Ver como transponer aquellos conceptos que parecen aparentemente intraducibles en un arte a otro; revisar ideas propias de un lenguaje y de qué forma pueden trasladarse éstas de una disciplina a otra sin perder las particularidades de cada una… en otras palabras, pensar las artes como si fueran idiomas y su interacción como una traducción” (Radrigán 2007:7).


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