Según la vanguardia histórica, el arte ya no acompaña al mundo, sino que lo reconstruye a su imagen y semejanza. Y es en este momento como dice Brihuega cuando la actividad artística, no es sólo entendida como obra artística o conjunto de obras materializadas en un conjunto de objetos con un "status" determinado, portantes de un artefacto significador concreto, sino también, la poética en la que se inscriben, es decir, una teoría artística (que implicará un lenguaje y unos presupuestos ideológicos y funcionales específicos) y unos mecanismos de práctica artística determinados (que implicarán un proceso de producción también específicos) que son los que aglutinan a todos los niveles la relaciones entre el autor y la obra por lo menos hasta el momento en que ésta entra en circulación. Así tendremos que la actividad artística se perfecciona en una triple dimensión: la obra, la teoría y la práctica (1).

Más que nunca en este siglo XX el fenómeno artístico debe entenderse a la luz de estos tres aspectos.

Este fenómeno tridimensional, formado por la teoría, obra y práctica, también se da en el País Vasco. Aparece paralelo a los grupos que surgieron en la décadas 50 y 60. Son grupos de investigación, con carácter reivindicativo y con propósito vanguardista.

Estos no se configurarán como colectivos estables, y sólidos, pero estos amagos de colectividad reivindicativa nos recuerdan a los movimientos vanguardistas europeos. Sobre todo en su carácter de lucha contra el sistema establecido y de reivindicación de nuevas ideas. Es la dimensión política la que quizás más los separe de los grupos europeos. Si bien ésta viene dada por la represión a la que la actividad cultural estuvo sometida durante los años franquistas.

Este fenómeno se agudiza en Euskadi por una represión doble ya que el fenómeno nacionalista fue duramente combatido.

La primera actividad que Oteiza realiza colectivamente tras su vuelta de América es Aránzazu.

Aranzazu

A Oteiza se le encargó la estatuaria pero en un primer momento rechazó la designación y propuso, un concurso en el que tuvo que rivalizar con Joaquin Lucarini, (hijo de escultor italiano que se trasladó a Vitoria a esculpir figuras en la nueva catedral de la capital alavesa). Estudió en la Escuela de artes y oficios, realizó viajes de estudios a París, Bruselas, Roma y Florencia. Pertenecía a la Asociación Artística Vizcaina. Su escultura era de estilo neoclásico.

Oteiza ganó el concurso y definitivamente se le adjudicaron las estatuas. La empresa de Aránzazu, se comenzó por iniciativa franciscana. El desarrollo de las obras tuvo una incidencia importante en la sociedad del momento.

Los trabajos se desarrollaron de la siguiente manera:

• La construcción de la Nueva Basílica de Aránzazu respetaba el convento y parte de la iglesia existente.
• Fue promovida por el Padre Lete, ministro provincial de los franciscanos.
• El proyecto del padre Lete era, en palabras de Oteiza.

  "Hacer de Aránzazu la capital religiosa y de cultura popular de nuestro país, talleres de arte, museo de nuestras tradiciones, falleció con su secretario, P. Lizarralde, en accidente de aviación cuando llegaba a Cuba, etapa primera de su viaje de relación con todos los vascos del mundo, en consulta y ayuda, aceleración proyectas." (2)

Idea que se asemeja a las que tenía el escultor:

"...puede ser la gran expresión actual de nuestra arquitectura religiosa. Ambientados frente a los ensayos europeos de un nuevo arte religioso, aportar en un coherente y avanzado pensamiento formal, toda la carga contenida de nuestra personalidad humana y de nuestra fé, que jamás ha tenido oportunidad histórica para expresarse, o no la ha sabido aprovechar. Esta vez tenemos verdadera necesidad de expresamos, sabemos cómo hacerlo y para qué." (3)

Para él supone la oportunidad de expresar el valor de su arte y del arte vasco al servicio del país. En este momento un sector de los franciscanos encabezados por el Padre Lete, trabajaban en defensa de la cultura vasca.

Oteiza desde el principio mantiene una estrecha relación epistolar con el P. Lete en una de sus carta fechadas el 30 de abril de 1952, muestra ilusión:

"En fin, en todo le consultaré a usted antes de concretar nada. Tenga una fé absoluta en los resultados. Estoy entusiasmado con el trabajo, y espiritualmente ambicionaba
esto y venía desde hace años como preparándome para ello, exactamente." (4)

En el año 1950 se convoca, un concurso nacional de arquitectura, para construir un nuevo santuario, respetando el convento, el templo existente y la carretera de acceso, de acuerdo con el proyecto del Padre Lete, que no consideraba digna la basílica para la celebridad que poseía:

"La basílica de la Virgen de Aránzazu, linda y devota, no es digna de la celebridad de aquel Santuario, ni digan de Guipúzcoa, que ha levantado a Dios y a su Santísima Madre otro templo suntuoso y de gran valor artístico. El de Aránzazu, es pobre y manifiestamente insuficiente para acoger a los miles de peregrinos que acuden allí..." (5)

	Javier Saenz de Oiza (Fotografía: Lamia)

Al concurso concurrieron un total de 39 proyectos procedentes de los colegios de arquitectos vasco-navarro (Guipúzcoa, Vizcaya, Alava y Navarra), Madrid, Avila, Aragón y Rioja, Cataluña y Baleares, León, Salamanca y Andalucía Occidental (5). En Septiembre del mismo año se falló el concurso que fue ganado por los arquitectos Luis de Laorga y Javier Saenz de Oiza, quienes declararon que la nueva Basílica tendría, caracteres de robustez y sencillez del pueblo vasco:

"Nada de líneas femeninas y académicas, que respiran a salón romántico. Será robusta, francamente agreste, la torre del campanil irá tachonada de piedra en punta, símbolo del espino..." (6)

Desde el primer momento el proyecto de la Basílica de Aránzazu, asume características nacionalistas y renovadoras.

Los arquitectos propusieron a Oteiza la realización de la parte escultórica, este no aceptó, en un primer momento, como ya hemos dicho anteriormente, por considerar Aránzazu una empresa de gran envergadura:

"Pero justamente, por tratarse de un servicio al país lleno de responsabilidad religiosa y política, estimaba que, en buena ley, ni él ni ningún otro escultor de la tierra podía atreverse a decir: "Yo soy capaz de tocar este muro". Por ello, cuando los arquitectos que llevaban la obra le seleccionaron no aceptó "no me atreví" fueron sus propias palabras. Y lo que hizo fue proponer que se convocara un concurso entre Lucarini y él." (7)

Lucarini, como ya hemos indicado, era un escultor de estilo neoclásico, por lo que Oteiza, sin ninguna dificultad ganó el concurso (8).

El ganador, en un escrito dirigido a los P. P. franciscanos resume la Idea de la Escultura de la Nueva Basílica. En sus palabras se repite la idea de luchar por un arte comprometido y de valor universal:

"El oficio del escultor es una colaboración espiritual de salvación. Por esto es documento histórico toda plástica veraz. Espero que aspira a esto hoy, la renovación de1 arte cristiano. Nuestra Nueva Basílica de Nuestra Señora de Aránzazu, puede significar estética y religiosamente algo en esta preocupación reciente y universal." (9)

Oteiza, compagina a lo largo de su vida, su trabajo de escultor con la de intérprete del arte. Estas ideas de un arte universal y de salvación, ya están resumidas en el libro Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana, que publica en 1952.

En este momento, manifestó de forma abierta su fé, en la religión cristiana, quizás este proyecto avivara su conciencia. Al explicar su labor dice expresando de forma un tanto sentenciosa:

"...hay una literatura de lo banal, cuando falta contenido para la profundidad. Aquí sobra contenido, tanto en lo que respecta al tema religioso que queda incluido en el primero de los Mandamientos: el de Amor a Dios. Para su comentario plástico, se parte de lo popular vasco, y se proclama la necesidad universal de una fé sobrenatural, ardiente y práctica. La conclusión estética es esta: la solución de una forma está fuera de sí misma. La conclusión religiosa: el ser católico es ser fuera de sí mismo. Conclusión moral: se conserva o se gana solamente lo que se da. Quien da la vida, tiene Vida. Quien da la muerte tiene Muerte." (10)

A partir de 1953 las cartas de Oteiza, estarán dirigidas al P. Aranguren, que tras la muerte accidental, del P. Lete se ocupará del desarrollo de las obras.

Oteiza explicará a través de sus cartas, con detalle, todos los pasos de la evolución de sus proyectos, bocetos y estudios.

Hasta Junio de 1953 trabaja en su taller de Madrid, en la calle Fernández de Caro, 3 de la Ciudad Lineal a partir de esta fecha se traslada a Aránzazu, donde junto con sus ayudantes, Lara y Nestor Basterretxea, vivirá en el hostal Goiko-Venta de Aranzázu.

En 1952, cuando el edificio basilical está terminándose, se convoca el concurso para sus decoraciones pictóricas, al que son invitados un número considerable de artistas; Ignacio Echande, Juan Aranoa, Genaro Urrutia, José Sarriegui, Gaspar Montes Iturrioz, Santiago Uranga, Simón Arrieta, Agustín Ibarrola, Jesús Olasagasti y Fernández Pasajes.

Algunos otros como: Nestor Basterretxea, Pascual Lara, Valentín Ruiz de Morquedo y Matías Alvarez Ajuria se sumaron al concurso.

Una comisión presidida por el Padre Fray Ignacio Ormaecheverria, en representación de la Provincia franciscana de Cantabria y asesorado por Daniel Vazquez Díaz, profesor de pintura mural de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, Primera medalla y premio de honor de la Bienal Hispanoa-mericana de Arte, Secundino Zuazu Ugalde, Arquitecto y Académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, miembro que fue jurado para la selección de anteproyectos de la Nueva Basílica, Jorge de Oteiza escultor, encargado de la estatuaria del templo, y los arquitectos Luis Laorga Gutierrez y Francisco Javier Saenz de Oiza, realizó la valoración de las obras representantes. (11)

Por opinión unánime, consideraron como pintores capacitados para desarrollar la decoración mural de la Basílica a Nestor Basterretxea y Carlos Pascual de Lara.

Destacando también los trabajos de Ibarrola y Xabier de Eulate, aunque apreciaron que no reunían las cualidades necesarias para emprender con plena fortuna una obra de tal envergadura, pero sí podrían contar con ellos para alguna colaboración.

La comisión propone que Basterretxea pinte el pórtico y Lara el prebisterio. Y que el Padre Eulate e Ibarrola trabajen en el pórtico lateral exterior.

El definitorio de la Provincia de Cantabria otorgó a Lara la decoración mural del ábside y a Basterretxea de la cripta. Al franciscasno Eulate le encargaron la realización de las vidrieras y a Ibarrola el pórtico lateral.

Ibarrola tenía 22 años y estaba influenciado por Oteiza, a quien había conocido en Bilbao.

Los bocetos que tenía preparados para Aránzazu, los realizó en la Escuela de Bellas Artes de Achuri, (medio derruída). Pero su obra nunca llegó a la Basilíca tal y como lo cuenta Ibarrola:

"Yo participaba en las conversaciones por amistad pero a mí no me dieron entrada en el trabajo. Las dificultades económicas y los problemas con los mismos franciscanos y con el obispo, comenzaban a pesar sobre el proyecto y sus realizadores." (12)

Debido a la prematura muerte de Lara, Basterretxea quedó como el único responsabel de la decoración mural.

En 1962 un nuevo concurso de carácter nacional, otorgó las pinturas del ábside a Lucio Muñoz.

Al segundo concurso organizado para realizar la pintura mural del ábside se presentarion un total de 42 proyectos que correspondían a los siguientes artistas:

1.- Julián Ugarte. ZARAGOZA.
2.- Ramón de Vargas. BILBAO.
3.- Ramón de Lecea. BILBAO.
4.- Vicente Martinez-José Luis Iriondo. VALENCIA.
5.- Genaro No Soler. SALAMANCA.
6.- José Sarriegui. BILBAO.
7.- Jesús Arencibia. LAS PALMAS DE GRAN CANARIA.
8.- José Carrillero Gil. SALAMANCA.
9.- Ignacio del Rio Miguel. BURGOS.
10.- Camil Fabregas. SABADELL (Barcelona).
11.- Remigio Mendiburu. FUENTERRABIA (Guipúzcoa).
12.- Julio Finó. SAN SEBASTIAN.
13.- Fernando Román Jimenez. HARO (Logroño).
14.- Carlos Andrés López del Rey. IBIZA.
15.- José Alfonso Cuní. MADRID.
16.- Eusebio Sempere. MADRID.
17.- Manuel Hernández Mompó. MADRID.
18.- Carretero -Rubio- Camín. MADRID.
19.- Germán Calvo. MADRID.
20.- Miguel Diaz. MADRID.
21.- Manuel López Villaseñor. MADRID.
22.- José María Posta. MADRID.
23.- Federico Delclaux. MADRID.
24.- Lucio Muñoz. MADRID.
25.- Jesús Valverde - Susana Polac. MADRID.
26.- Juan Moncada. BARCELONA.
27.- Vicente Rodilla. VALENCIA.
28.- Julio Antonio Ortiz. MADRID.
29.- Manuel Ortega y Pérez de Monforte. MADRID.
30.- Arcadio Blasco - José Vento. MADRID.
31.- Camilo Posta. MADRID.
32.- Jose Luis Sánchez. MADRID.
33.- Rafael de Aburro. MADRID.
34.- Francisco Zueras. CORDOBA.
35.- Antonio Martín Méndez. MADRID.
36.- Juan Lleó Sáncez. BARCELONA.
37.- Oriol Balmes Bosch. BARCELONA.
38.- María Pilar Burgués. ZARAGOZA.
39.- José María Gual Bendell. BARCELONA.
40.- Javier Arocena. SAN SEBASTIAN.
41.- Nassio Bayarri - Andrés Cillero. VALENCIA.
42.- Jaime López de Astain - Justo Luis Rodríguez. PAMPLONA. (13)

El 16 de Marzo de 1962 el jurado, reunido en la Dirección General de Bellas Artes y compuesto por Agapito Fernández Alonso, José Manuel Aguilar, Modesto López Otero, Enrique Lafuente Ferrari, Godofredo Ortega Muñoz, Eduardo Chillida, Ramón Vázquez Molezón, Francisco Javier Saenz de Oiza, Luis Alustiza y Benito Mendia; otorga el primer premio al pintor Lucio Muñoz. (14)

En 1953 quedó constituído, lo que será el grupo de artistas de Aránzazu, a exepción de Chillida que se integrará con el encargo de la realización de las puertas en 1954.

Estas junto con la decoración escultórica y las vidrieras, son las únicas obras realizadas de los primitivos proyectos.

Los artistas trabajarán en comunicación discutiendo los proyectos. En una carta que Oteiza escribe al padre Aranburu, el siete de Marzo de 1953, se expresa en estos términos:

"Deseo comunicarle ahora, que ayer lunes tuvimos reunión general y finalmente en el mío, con los P.P. Ormaecheverria y Eulate y los arquitectos como seguramente ya debe usted estar bien informado. La impresión sobre el futuro, de la pintura en Aránzazu es magnífica. Creo que va bien la escultura y ahora estamos en el momento decisivo. Hemos discutido mi último friso, que ya no sé que número hace pues nada me parece suficientemente digno. Hemos convenido que sea el definitivo y lo puse en yeso". (15)

De esta carta se deduce el carácter unitario que tuvo el proyecto de la Basílica y la integración de todas las expresiones plásticas.

Incluso el inicial proyecto de Laorga y Saenz de Oiza fue modificado en alguno de sus aspectos como el de la portada. (16)

Los artistas trabajaron en equipo, de aquí, que Santiago Amón en 1975, propusiera la denominación de grupo de Aránzazu:

"Para delimitar y calificar la empresa en la que de 1950 a 1954 participaron una serie de artistas entre ellos un considerable número de vascos". (17)

Este proyecto, introducía al artista vasco en la realidad cultural de su País, incorporaha el movimiento vasco en el movimiento internacional y convertía lo nacional como algo característico del arte de una época, así se explica Oteiza:

"Puede ser la gran expresión actual de nuestra arquitectura religiosa. Ambicionamos, frente a los ensayos europeos de un nuevo arte religioso aportar en un coherente y avanzado pensamiento formal, toda la carga contenida de nuestra personalidad humana y de nuestra fé, que jamás ha tenido oportunidad histórica para expresarse o no la ha sabido aprovechar. Esta vez tenemos verdadera necesidad de expresarnos, sabemos como hacerlo y por qué." (18)

Cuando el proyecto ya tenía su andadura, hubo de ser paralizado.

Los primeros síntomas de descontento de un sector del pueblo vasco ya datan de 1951.

La exposición de las obras presentadas para el concurso de pintura mural, despertaron una evidente oposición. Esta se manifestó en un artículo publicado por el pintor donostiarra, Vicente Cobreros Uranga, bajo el seudónimo de J. Arramale: "eran demasiado abstractos y no correspondían en absoluto al espíritu tradicional de la religiosidad vasca". (19)

La reacción no se hizo esperar. Fue Agustín Ibarrola, joven lleno de ímpetu quien dirigió a la sección "Cuarto a espadas" del diario vespertino Unidad, una carta titulada "Yo, expositor de los bocetos de Aránzazu", en la que defiende el carácter artístico, social e incluso religioso de los citados bocetos.

Flores Kaperotxipi, hace referencia a este escrito en su libro Arte Vasco:

"Y terminaba diciendo, en su carta, al dirigirse al crítico, J. Arramale y otros: ya que para él y también para los demás, no pueden ignorar devoción estos bocetos, puesto que están hechos sin inspiración ni devoción señor "crítico" yo no creo en Dios, sin embargo quisiera pintar en Aránzazu para creer en los hombres".

Naturalmente una declaración así en nuestra dulce y católica Guipúzcoa escandalizón a la provincia entera. (20)

La polémica continuó a pesar de las opiniones contrarias al proyecto, las obras continuaron hasta 1955, año en que fueron paralizadas.

En Septiembre de 1953, el obispo y las autoridades de la provincia visitaron el Santuario y se originó la primera discrepancia, entre el punto de vista de los artistas y en particular la de Monseñor Font y Andreu, quien resolvió nombrar una comisión diocesana de Arte Sacro, con el fin de juzgar el trabajo.

Tardaron diez meses en nombrarla. Se les exigieron informes a los artistas. La comisión se declaró incompetente para aprobar o desaprobar la obra, y decidió elevar un informe a Roma.

El encargado de realizarlo fue el arquitecto Irizar, presidente de la comisión, en la que negaba a la obra el carácter de plástica religiosa.

Tras estas gestiones, los artistas apelan al Padre Madariaga, en una carta fechada el 6 de Diciembre de 1954, pidiendo ser atendidos. Se hacen eco de la división de la opinión pública, pero aluden tener a su favor el sector más culto del pueblo:

"Tenemos la satisfacción de contar a nuestro favor al sector más culto del pueblo. Frente a nosotros se agrupan animados subterráneamente por profesionales resentidos por el fallo de los concursos, y elementos antivascos, una masa consecuente de gente cuya falta de preparación no les permite comprender nuestra obra y muchísimo menos sin haberla terminado." (21)

De estas palabras deducimos, el carácter de avanzadilla que caracterizó al grupo de Aránzazu, muy en conexión con las actitudes vanguardistas. También mostraron su desinteresada labor en favor de los artistas, del pueblo vasco y de los propios P.P. franciscanos. Expresaron la imposibilidad de que su obra fuera calificada aisladamente como arte católico o no católico, sino que debía ser valorado el comportamiento del espacio religioso que ellos contribuyeron a crear y cuya expresión era el objeto que ellos planteaban. El Padre Madariaga no pudo facilitarles ninguna ayuda porque no estaba en sus manos, aunque él particularmente fuera partidario de la continuación de las obras. Apelaron entonces, a la Comisión Romana de Artes Sacros, fueron Oteiza, Basterretxea, y Lara, quienes escribieron un informe explicando su actitud artística. Se mostraron defensores de la conjunción de todas las artes, que diera como resultado un arte más religioso; el siguiente párrafo entresacado del informe dirigido a Roma nos lo corrobora:

"...faltaba pues la conjunción equilibrada de los factores que conformaban el Templo. Esto es como decimos, lo que nos hemos propuesto a conciencia en esta obra de Aránzazu. Para ello trabajamos íntimamente compenetrados en espíritu; arquitectos, pintores y escultores, instalados a la sombra de la Basílica y asesorados por los religiosos franciscanos del Santuario, para que cada detalle sea parte orgánica, viva y digna de su todo, que es el Templo. Queremos que cada fragmento sea una predicación plástica de las verdades de nuestra Fé, y que el conjunto sea un conjunto de Teología Católica y Mariana". (22)

Los tres artistas explicaban, en un informe con fotografías, las características de sus respectivos trabajos.

Oteiza decía:

"...toda la ornamentación de esta fachada se reduce a un sobrio y enérgico comentario plástico del Primer Mandamiento de la Ley de Dios, desde la naturaleza de la arquitectura. Se proclama la necesidad universal de una Fe sobrenatural, ardiente y práctica. La pared exterior de la Basílica representa la pared interna y cristiana de nuestro pueblo de su forma tradicional de vida..." (23)

El se encargó de la escultura de la fachada que llevaría a cabo con un friso de 14 apóstoles. Este fue un tema polémico se le acusaría de que el número de los apóstoles era de 12 y no de 14. El escultor años más tarde en su libro Ejercicios Espirituales escribe:

"El imaginero de los apóstoles en la fachada de Aránzazu, confiaba en lo que su pueblo podría sentir al verlos, que se imaginaría como él mismo se imaginaba que, por lo menos aquellas catorce piedras estaban en presencia de Dios." (24)

Basterretxea, había proyectado para la cripta, tratar plásticamente el problema del mal y del pecado, la redención, de la penitencia, de la expiación y del martirio que conduce a la gloria.

Basterretxea explicaba en el informe sus ideas:

"Tratándose de la naturaleza de los temas que debo encarar, en que son más bien ideas que hechos, debo recurrir a la fuerza expresiva del símbolo, ya que el mensaje que transciende de una escena, es excesivamente físico, terrenal. Lo sobrenatural, exige un lenguaje que transponga la visión exterior de los objetos. Esto significa, que la representación adecuada del símbolo requiere una transformación de los elementos naturales. El objeto-cosa se convierte en objeto-idea. La pintura se hace religiosa. El simbolismo debe sin embargo, ser claramente comprensible, por lo que he elegido, que incluidos en el proceso Pecado, Expiación, Perdón, Gloria, son populares directos e incisivos. Pretendo que los murales sean como los propios ejercicios espirituales: Una potente llamada a la conciencia." (25)

Para Lara, el tema fundamental del ábside fue la Eucaristía, la concibió con una rica gama de color, claros, vibrantes y luminosos. En el informe, precisa detalladamente la composición de su obra.

Los arquitectos de la Basílica, añadieron un apéndice en el informe, adheriéndose a la postura de los artistas. Exponen en tres puntos, las razones de su apoyo: en el primero, concibe la pintura y escultura proyectadas para la Basílica como necesaria. En el segundo afirman que las objeciones que pueden oponerse son fácilmente rebatibles. Y en el tercero remarcan que la elección de los artistas ofrece las mayores garantías de acierto.

Los artistas, encargados de la decoración pictórica y escultórica, respetaron la ideología del proyecto con seriedad pero su traducción formal no fue debidamente entendida.

El proyecto hubo de ser paralizado definitivamente el 6 de Junio de 1955, cuando la Pontificia Comisión Central para el arte sacro en Italia, emite su veredicto con firma del cardenal Constantini, que manifiesta que la citada comisión tiene el dolor de no poder aprobar los proyectos.

Años más tarde, se autorizó la obra, pero esta vez fue el mismo Oteiza quien no quiso reemprenderla.

Pelay Orozco nos los relata de la siguiente manera:

"Para él hacia años que la obra estaba hecha y no se podía empezar a hacer lo que ya estaba concluido. Por otra parte, Jorge, opinaba ahora que el vacío para el friso, sin estatuas, era más hermoso y significativo. Así, vacio y con los hierros destinados a sujetar los bloques de piedra, tal como habían quedado y se veían retorcidos oxidados, amenazantes. Y por si fuera poco, manifestaba rotundamente que su ciclo escultórico y artístico había concluido definitivamente..." (26)

Animado por José Artetxe, Pelay Orozco y el P. Goitia, accedió en Noviembre de 1968 a subir a Aránzazu y terminar la estatuaria.

Señalemos como contradicciones del destino, la existencia de algunas esculturas de Oteiza -que la pontificia Comisión Central para el arte sacro estimó en 1955 como aberrantes y monseñor Antoniutti incluso llegó a hablar de profanaciones- en el Museo de Arte Religioso Moderno del Vaticano.

Basterretxea tras hablar en 1984 con el Diputado General de Guipúzcoa Xabier Aizarna, realizó las obras de la cripta con un presupuesto de 4.700.000. Consideró que el proyecto anterior no era válido y diseñó una nueva decoración mural para la cripta que hoy se exhibe en Aránzazu. (27)

Con este proyecto unitario, que provocó escandalo, al igual "que las veladas dada", aunque ni las causas ni los motivos fueron los mismos, si denotan, un común ataque, ya sea bien intencionado o más visceral, contra las posiciones plásticas caducas. En Aránzazu, se mezcla la renovación formal con lo político, estos artistas representaban y luchaban por crear una conciencia de la cultura vasca. Una vez más, años más tarde, las polémicas y escandalosas obras de antaño pudieron ser terminadas.

Apéndice documental (PDF, 1.7 MB)